සර්පයාගේ දියණිය -නවකතාවකි. කර්තෘ-උපේක්ෂා නුවන්ශ‍්‍රීනී. ප‍්‍රකාශනය- එස් ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ , 2011, පිටු 311, මිල රු:490
නවක ලේඛකයකුගේ හෝ ලේඛිකාවකගේ පළමු නවකතාව එතුවක් එරට සමස්ත සාහිත්‍යය විලි ලමින් තිබූ රුදාව සමනය කරන තරමේ නවමු උත්පත්තියක් ගෙන දෙනුයේ කලාතුරකිනි. එවැන්නක් සිදුවුවද විචාරකයා මුහුණ දෙන ගැටලූව වනුයේ එවන් කෘතියක් ඊට හිමි තැන පිහිටුවීම දැලි පිහියෙන් කිරිකෑමක් හා සම වීමයි. මන්ද පළමුව ඒ වන විට අභිෂේක ලැබ සිටින මහා ලේඛක ලේඛිකාවන්ගේ විරෝධය විචාරකයාටත් එසේම මාත්සර්්‍යය හා කුහකත්වය සමග එම නවක ලේඛකයාට හෝ ලේඛිකාවටත් යොමුවීමේ අවදානමයි. ජනක මහබෙල්ලන සම්බන්ධයෙන් මා ගෙනා ප‍්‍රවාදයන් අභිමුව ක‍්‍රියාත්මක වූයේ මෙයයි. දෙවනුව එමගින් කිරුළු පළදින ලේඛකයා හෝ ලේඛිකාවගේ පසුකාලීන නිර්මාණ කෙමෙන් පරිහානි ගත වීමට පටන් ගැනීමයි. මා විසින් ඔසවා තැබූ බොහෝ නවක ලේඛක ලේඛිකාවන් මේ ඉරණමේ ගොදුරු බවට පත් විය. පසුකාලීන නිර්මාණ පරිහානිගත ඒවා වීම අප රටේ නවකයන් සම්බන්ධයෙන් පමණක් නොව ප‍්‍රවීනයන්ටද එසේම අදාලය. ක‍්‍රීඩකයකු, නළුවකු හෝ ගායකයකු සිය උපරිම කෞශල්‍යය දක්වනුයේ සිය තාරුණ්‍යයේදීය. එහෙත් සාහිත්‍යකරුවකු, දාර්ශනිකයකු වැන්නන් සිය පරිචය දක්වනුයේ සිය අවසන් කාලයේදීය. එහෙත් ඒ අප රටට එසේ අදාල නොවේ. මරණ තුනක් ඇති මිනිසෙක් පැනි කෑය නියාමයට අනුව සයිමන් සහ සුනේත‍්‍රා සිය පසුකාලීන නිර්මාණ තුළින් මේ අතික‍්‍රමණය කළත් බොහෝ ප‍්‍රවීන ලේඛක ලේඛිකාවන්ගේ තත්වය පරණ ලිපිකරුවන්ගේ අඩියට වැටීමයි.
යළිත් දැලිපිහියෙන් කිරි නොකමියි මා විසින් ඔසවා තැබූ නවක ලේඛක ලේඛිකාවන්ගේ පසුකාලීන ඉරණම හමුවේ දැඩිව අදිටන් කොට ගෙන සිටියද උපේක්ෂා නුවන්ශ‍්‍රීනි නම් නවක ලේඛිකාවගේ සර්පයාගේ දියණිය නවකතාව හමුවේ එම අදිටන සි`දු රළ හමුවේ සේදී යන වැලි මාළිගාවක් බවට පත් විය. සයිමන් සහ සුනේත‍්‍රා මරණ තුනක් හමුවේ පැනි කන ආකාරය දෙස කෙල හලමින් මේ දිනවල බලා සිටිනා මට සර්පයාගේ දියණිය හමුවේ දැලි පිහියෙන් කිරි කන්නට සිත් විය. කට කපා නොගන්නට එහි මුවාත අඩු කරනු වස් මම ඒ වර්ණනයට පත් නොකොට සියුමැලි පුෂ්පයක් කපා කොටා ව්‍යච්ජේදනය කරන්නා සේ , දුටුමතින් මදරදුන් සසල කරනා නාරි දේහයක් ව්‍යච්ජේදනය කරන්නා සේ විශ්ලේෂණයට බදුන් කරනුව පමණකට පරෙස්සම් වෙමි.
සර්පයාගේ දියණිය අතිශූර කිවිදියකගේ සිනමාකාරිනියකගේ වියමනක් අප ඉදිරියේ තබයි. මෙහි පඨිතය මූලික කොටම ඉන්ද්‍රජාලික යථාර්ථවාදී කතාන්දර කලාව තුළ පිහිටතුදු ඒ යථාර්ථවාදයත් අරුමැසිවාදයත් සියුම් ලෙස මුහු වෙමින් ගලා යන්නකි. මෙය සමකාලීන ලාංකීය ඉතිහාසයේ සිදුවීම් ඇසුරු කරයි. මනෝවිශ්ලේෂණාත්මකව අනවරත ක්ෂතික අත්දැකීම් මාලාවක් ඔස්සේ පඨිතය දිගහැරෙන අතර පළමු ක්ෂතික අත්දැකීම අප කවුරුනුත් මුහුණ දෙන ජීවිත කාලය පුරාවටම බලපෑම් කරන උත්පත්තියෙහිදී ජලජමය පරිසරයෙන් වාතයට මුක්ත වීමෙන් හට ගන්නා වූ ක්ෂතියයි. අසරණ වූ ගැහැණියක ලෙස සතකුගේ ඉරණමට ලක්ව දියණියක ප‍්‍රසූත කරන්නට වන කථා නායිකාවගේ මව, ගෝර්කිගේ කෙටිකථාවක එන පරිදි ඇයට වින්නඹු කම් කරන්නට එන දිවි නසා ගන්නට ගිය මිනිසා , එතැන් සිට කථා නායිකාවගේ පරිකල්පනීය පියා බවට ඔහු පත්වීම සහ හිස්ටෙරිකභාවයේ ගතිකයක් වන පියාගේ නාමය හිස් තැනක් වීම, සංකේතීය පියා වෙනුවට දඩුවම් දෙන අංගහරණය කරන භූමිකාව බවට මව ආදේශ වීම යන සිදුවීම් තුළින් මනෝ විශ්ලේෂණාත්මකව කෘතිය ආරම්භ වේ. සිය පරිකල්පනීය පියා අතැර යාම මගින් කථා නායිකාවගේ ඉරණම එතැන් සිට නිර්ණය කරනු ලබයි. ඇය සිය පරිකල්පනීය පියා වෙනුවට ගුරුවරයා වෙත එම මනෝභාවයන් ප‍්‍රක්ෂේපනය කරයි. එතැන් සිට දිගින් දිගටම ඇගේ වියපත් පිරිමින් කෙරේ වන පේ‍්‍රරණය මෙන්ම දෛවෝපගත සිදුවීම් ඔස්සේද අවිඥාණක දෛවමය ලාලසාවක් ඇයගේ ජීවිතය තීන්දු කරයි.
පියාගේ නාමය පිළිබද ගැටළුව සයිමන්ගේ කෘතීන් තුළද , සුනේත‍්‍රාගේ කවිකදුර තුළද බීජ නියාමයේ අනභිභවනීය භාවය දක්වමින් පිළිබිඹු වී තිබේ. සයිමන් නියෝජනය කරන වන්නි පරපුර මහාවංශික ඉතිහාසය පුරාම ඓතිහාසික සංධිස්ථානයන් සලකුණු කොට ඇත්තේ පිටතින් ආ බීජයක් මගිනි. සර්පයාගේ දියණිය තුළද මෙම පියාගේ නාමය පිළිබද ගැටළුව අවජාතකත්වය හරහා හුයක් සේ දිගින් දිගටම අපට දකිත හැක. කථා නායිකාව අවජාතක වන අතර ඇගේ යෙහෙලියක වන පූර්ණාගේ පුතුද අවජාතකය. අවසානයේදී කථානායිකාවගේ දියණියගේ ඉරණමද ඒය. පියාගේ නාමය පිළිබද ක්ෂතිය කෘතිය ආරම්භයේ සිට මෙසේ අනවරතව දිවෙන්නකි. කථා නායිකාව සර්පයාගේ දියණිය වන්නේද එහෙයිනි. මෙසේම කෘතිය තවත් ක්ෂතික අත්දැකීම් මාලාවක් ඔස්සේ දිග හැරේ. ඉන් ප‍්‍රධානතම ක්ෂතික අත්දැකීම මෑත ඉතිහාසය තුළ අප මුහුණ දුන් ප‍්‍රබලතම ක්ෂතික අත්දැකීමක් වන සුනාමිය වෙයි. මෙය කථා නායිකාවට සිය මවද අහිමි කරයි. සිය නිවස අහිමි කරයි. පාසල අහිමි කරයි. අනතුරුව එන ක්ෂතික අත්දැකීම වනුයේ විරාජ් නම් සුනාමි ආධාර වංචා කරමින් ලිංගික අපහරණයන්හි යෙදෙමින් මාධ්‍ය තුළ බැබලෙන්නට තැත් දරන විරාජ් නම් පාලක පක්ෂයේ මන්ත‍්‍රීගේ ඇම්බැට්ටයකු වන පින්තු නම් පූර්වජයා විසින් ඇයට අතවර කිරීමට එන අවස්ථාව සහ ඇය ඔහුට පිහියකින් පහරදී පලා ඒමයි. මේ දැරිවියගේ වයස එවිට දහනවයක් ලෙස දැක්වේ. ඇයට ගැලවුම්කාරයා වන ලූවිස් විසින් පවත්වාගෙන යනු ලබන මහලූ නිවාසයක රැකියාවක් ඇයට හිමිවේ. ඉන් පසු ගොඩ නැගෙන ක්ෂතික අත්දැකීම් ලෙස අපර්ණාගේ ඛේදවාචකයත්, දේවකගේ මරණයත්, බුවනෙක විසින් ඇයව අත්හැර දැමීම , ගබ්සාවට මුහුණ දීම සදහා යන ගමන , තේමිය ඇයව නොතකා හැරීම හා හේමන්තිගේ පහරදීම , සංජානා ගේ ක‍්‍රියාකලාපය යනාදිය දකිත හැකිවේ.
ඇය කෘතියේ කේන්ද්‍රය, උච්චාවස්ථාව වන මුහුණු මාරුව කරා තල්ලූ කරනු ලබන්නේ මෙම ක්ෂතික අත්දැකීම් මාලාව විසිනි. මෙතරම් ක්ෂතිමය අත්දැකීම්වලට මුහුණ දුන්නද ඇය තවදුරටත් මනුෂ්‍යයකු ලෙස සලකත නොහෙන ස්ත‍්‍රියකුත් නොවන පුරුෂයකුත් නොවන හිස්ටරිකයකු බවටද පත් නොවේ. ඇය මුහුණු මාරුවෙන් පසු යම් ආරක්ෂණවාදී පුරුෂමය ග‍්‍රස්තිකයකු බවට පත් වේ. ඒ තීව‍්‍ර කෙරෙනුයේ තේමිය පැහැරගෙන ඒමත් ඩෙත් ඔෆ් ද මෙයිඩන් සිහිපත් කරවන අනතුරුව දිග හැරෙන සිදුවීම්වලියත්ය.
.jpg)
කථා නායිකාව මුහුණ දෙන ක්ෂතිමය අත්දැකීම් මාලාවට අමතරව ඒ දිග හැරෙන්නේ අනෙකුත් පාත‍්‍ර වර්ගයාද මුහුණ දෙන අනියම් සබදතා , ළමා අපවාරයන් , විපරීත රති ක‍්‍රියාවන්, ව්‍යභිචාරයන් , බාලකාශක්තකාමයන් , අතවරයන් , ලිංගික හිංසනයන් ආදී ක්ෂතිමය අත්දැකීම් ඔස්සේය. කතුවරිය සිය කෘතිය අයියන්දේ නාමයට පුදන හේතු පාඨය ඉක්මවා කෘතිය තුළ ඇය අයියන්දේගෙන් එහාට මාරියා වර්ගාස් සෝසා විසින් අත පෙවූ ඉමක් වෙත අප රැගෙන යයි. ඒ සියල්ල මනෝ විශ්ලේෂණාත්මකව ඉතාමත්ම ශූර ලෙස ඇය ගොඩ නගයි. එහෙත් බුවනෙකගේ චරිතයේ පැල්ම ගොඩ නැගීමේදී ඇගේ පරිකල්පනය න්‍යායාත්මක අනවබෝධය නිසා යම් පරස්පර විරෝධයක් දක්වයි. බුවනෙක පරපීඩාකාමියකු ලෙස දැක්වේ. එසේම ඔහු ස්ත‍්‍රීන් රැවටිල්ලෙහි හෙලන්නෙකි. එම ජීවිත සමග සෙල්ලම් කරන්නෙකි. නමුදු ඔහු ස්ත‍්‍රී යට ඇදුම්වලට පෙම් බදින අර්චනකාමියකු කිරීම මනෝවේදාත්මක පරස්පරයක් දක්වයි. අර්චනකාමය පරපීඩකත්වය සමග ගමන් ගන්නේ පරපීඩක විපරීත ක‍්‍රියාවන්හි උපභෝග පරිභෝග භාණ්ඩ හෝ ආයිත්තම් ලෙස යොදා ගැනෙද්දී පමණි. නොඑසේව රහසින් සගවා ගෙන සිටින ස්ත‍්‍රී යට ඇදුම් පිළිබද අර්චනකාමය දර්ශනාශ්වාදය සේම අතිශය අහිංසක ස්වයං පීඩාකාමී ස්වයං මෛථුන්‍යමය ක‍්‍රියාවක් පමණි. පළමුවැන්න දෙදෙනෙකුගේ සිට ප‍්‍රජාවක් දක්වා වෙතත් දෙවැන්න හුදෙකලා පුද්ගලයකුගේ ක‍්‍රියාවකි. ස්ත‍්‍රීන්ව ප‍්‍රචණ්ඩ ලෙස ආක‍්‍රමණය කරන්නට හෝ රවටන්නට හෝ එවැන්නකුට නොහේ. ප‍්‍රදර්ශනකාමියා යම් ත‍්‍රස්තවාදයක් ක‍්‍රියාත්මක කරන බව ඇත්තය. එහෙත් දර්ශනාශ්වාදියා එසේ නොවේ. අර්චනකාමියාද එසේය. අහිංසක ස්වයං පීඩාකාමියෙකි. පරපීඩාකාමුකත්වය සහ ස්වයං පීඩාකාමුකත්වය අතර චීන මහා ප‍්‍රාකාරය ස්වයං-පරපීඩකකාමය පිළිබද සංකල්පය විසින් බිද දැමූ බව ඇත්තය. එහෙත් ඒද මෙවන් පැල්මකින් යුතු වන්නක් නොවේ. බහුවිධ අපචාර සංකූලතාවන් වෙනත් මනෝව්‍යාධීන් ප්රකට කෙරෙන අවස්ථාවක් වශයෙන්මෙය එසේ නම් සැලකිය යුතුවේ. කතුවරිය පූර්ණාගේ පියා කාවයියන් කපා කොටන ආකාරය , අමරාදේවියගේ මෙන් මවගේ සිරුර පුරා කිරිහට්ටියක් ආලේප කොට අනුභව කිරීම , මව නාන කාමරයේ නාන ඔරුවේ තාරාවකු මෙන් පාවීම, පියා ඉන්පසු දියණියට අපි ඇද උඩ සෙල්ලමක් කරමුදැයි අසා ව්‍යභිවාරී ලෙස ඇයව ඊට යොදා ගැනීම නිරූපනය කරන්නේ අතිශය ශූර සිනමාකාරියක ලෙසිනි.
මුහුණු මාරු කරන ශල්‍ය කර්මයන් කරන වියපත් හෙක්ටර් බාල දැරිවියක අනාගතයේදී තමා අපේක්ෂා කරන ස්වරූපය දී රමණයේ යෙදෙන්නට ඇති දැඩි කිරීම හා ඇය ළගදී දෙකේ පංතියට සමත්වූ බව පැවසීම නූතන අන්ධභුත ජාතකයක් , පිග්මැලියන් අන්දරයක් අපට මවනු ලබයි. එහෙත් එහිදී ඇය ඇසුරු කරන නලිනී ජාතකය යන්න ඊට නොපෑහෙයි. අනෙක් අතින් හෙක්ටර්ගේ (ඇගේ කාබනික පියා වික්ටර්ය) ඉතිහාසයද ක්ෂතික අත්දැකීමකින් යුතුවේ. මව විසින් අනියම් ඇසුරක් පැවැත්වූ මිනිසකුගේ බිරිය මවට පහර දෙන විට ඇයගේ ගෙල යකඩ කූරකින් සිර කර පලා එන ඔහුගේ මුහුණේ එයින් විදුණු ලේ බිදක් වට තැන මතු වන ඉන්නා, ඒ ශල්‍ය කර්මයකට බදුන් කළද එතැන වන රතු පැල්ලම යනාදිය අපූරුවට ඇය යොදා ගනී. කෘතියේ උච්චාවස්ථාව වන්නේ මුහුණු මාරුවෙන් මේධා මාධවී බවට පත් වීමයි. මෙය සියලූ මිනිස් සබදකම් සහ අනන්‍යතා අතථ්‍ය බවට පත්වූ තත්වය විස්තර කිරීමට ජීන් බෝද්‍රිලාද් ගෙනෙන සිමියුලේක‍්‍රමය හෙවත් ඔර්ජිනලයක් නැතිවීම කරා අපව ගෙන යයි. අනෙක් අතින් කාල් යුංග්ගේ මනෝ විද්‍යාත්මක සංකල්පයක් වන වෙස්මුහුණ පිළිබද සංකල්පය ඇසුරින් මේ විග‍්‍රහ කළ හැක. අප සමාජය සමග ගනුදෙනු කරන මෙම වෙස්මුහුණ සංකේතීය පටිපාටිය නොහොත් කතුවරිය දක්වන සුපහන් සිත නියෝජනය කරයි. ජිජැක් දක්වනුයේ මුහුණ සහ වෙස්මුහුණ කියා දෙකක් නොවනා බවයි.
මෙයට පෙර මෙම අනන්‍යතා අර්බුධය ස්පර්ශ කිරීමට මෙම මුහුණු මාරුව විෂය වූයේ සුමතිපාල- ජෝතිපාල සහ රානි හේමලතාගේ එකට එක චිත‍්‍රකතාවත් , සෙනේෂ් දිසානායකගේ හාට් එෆ් එම් චිත‍්‍රපටයත් තුළයි. එම අනන්‍යතා මාරුවීම සුභ යස , තාරාවෝ ඉගිලෙති වැනි කෘතීන් තුළ වෙනත් ආකාරයකින් නියෝජනය විය. නිවුන් හෝ අහම්බෙන් හෝ දෛවෝපගත හමුවකින් හෙළිවන ජාතකවීමක් එදා විෂය වුව අද ඒ ක්ලෝනමය හෝ ප්ලාස්ටික් සැත්කම්මය අතථ්‍ය දෙයක් වේ. ‘තන් තනන තැනක් තැනේ ’යනුවෙන් සිරා විසින් ඇත්ත ප‍්‍රධාන සිරස්තලයට 80 දශකයේදී බොරැල්ලේ එවන් මධ්‍යස්ථානයක් විවෘත කළ කල්හි යෙදු විට දැනවූ විශ්මය අද කන්‍යාපටල බද්ධයද සාමාන්‍ය සිදුවීමක් වූ විට ජනිත නොකරයි. අද ඔර්ජිනල් තන්, ඔර්ජිනල් කන්‍යා පටල මෙන්ම ඔර්ජිනල් මුහුණුද යථාර්ථයෙන් ඉතා දුරස්ය. මෙය හතු පිපෙන්නා සේ බිහිව ඇති රූපලාවන්‍ය මධ්‍යස්ථාන, ප්ලාස්ටික් සැත්කම් , මුහුණු පොතේ කරන සකලවිධ මාකටින් -ගේමින් -ටීසින් සෙල්ලම් ලෙල්ලම්, කැඩපත් අවධියේ සිරවූ නාසිසස් ආදී සියල්ල ස්පර්ශ කරයි.
අනෙක් අතින් මුහුණු දෙක අපේ සාමූහික අවිඥාණය කරා දිවේ. කඩවරගේ යක්ෂ සහ දේව මුහුණ සේම, සූනියම් දේවතා-යක්ෂ දෛවතය, මහබඹා කෝලම මෙම අනන්‍යතාව පිළිබද ගැටලූව සිංහල ජනවේදය තුළ ස්ථාන ගතවූ ආකාරයයි. කථානායිකාවගේ මව පිළිබද මතකය තුළදී ශ‍්‍රීපාද කදු සිරස , සාරා සහ සෝබා ගංගා, සැන්දෑවට ඒවායේ ගී ගයන නිල් මසුන් වශයෙන් පාරාදීසයක් බවට නංවන සබරගමුව තුළ මෙම මහබඹා කෝලමේ මුල් අපට සොයා ගත හැක. මුහුණු මාරුවෙන් පසු මේධා ලබන නම මාධවීය. මාධවී යනු පත්තිනිය එනම් කන්නගියගේ සැමියා පාශයෙහි වැටෙන වෙසගනයි. ඇය මුහුණු මාරු කරන්නේ දියණියගේ අවජාතකත්වය සගවන්නටයි. ඇය සස්වාමික වන්නේ ඉන් පසුයි. සිංහල ගැමි වහරේ එන පත්තිනිය යන යෙදුමේ උත්ප‍්‍රාසාත්මක බව මාධවී යනු යෙදීමෙන් මෙහි ගම්‍ය වේ. අනෙක් අතින් නාරිලතා කෝලමේ තරුණ සහ මහළු ද්විත්වය මෙම මුහුණු මාරුව සමග අපට දකිත හැකිය. මේධා නමැති සමාජය ඉදිරියේ ආත්මය හෙළිදරව් කරන දැරිවිය වෙනුවට ස්ත‍්‍රියගේ වසගය , ජීවන වංචාව ප‍්‍රගුණ කළ උන්නතිකාමයෙන් ඉදිරියට යන ග‍්‍රස්තිකයකු අපට දක්නට ලැබේ. එහෙත් සයිමන්ගේ සහ සුනේත‍්‍රාගේ කෘතීන් තුළ අපට දක්නට හැකි ඇනීමාව සහ ඇනිමසය පිළිබද හිස්ටරික තලයට දිවෙන අවුල, ස්ත‍්‍රීපුරුෂ අනන්‍යතාව පිළිබද සංක‍්‍රාන්තික ලිංගික ගැටලූව මෙහි දක්නට නොලැබේ. සංකේතීය පියා වෙනුවට මේධාට ආරක්ෂණවාදී පරිකල්පනීය පියකු සිටී. එහෙත් ඔහු ඇගේ කාබනික සැබෑ පියාද නොවේ. මේ පියා සහ මව අතර ලිංගික සබදතාවක් ගැන ඉගි නොකෙරෙතත් පියා සහ දියණිය අතර ඉලෙක්ට‍්‍රා සංකීර්ණයට ව්‍යභිචාරය සළකුණු කිරීමට මව මැදිහත් වේ. මව දඩුවම් දෙන ශික්ෂණය කරන සංකේතීය පියාගේ භූමිකාවද ඉටු කරයි. ඇය සංකේතීය මවක මිස පරිකල්පනීය මවක නොවේ. කෙසේ හෝ මෙම තහංචිය සහ ව්‍යභිචාරය සලකුණු වීම නිසා ප්‍රොයිඞ් කියන පුංචි පිරිමියකු බවට පත් නොවී ඇය හිස්ටෙරිකභාවයට නොවැටී එම ඉම තරණය කරයි. මල්වර වූ විට එය පළමුව පියාට දැනුම් දීමට මවගේ ප‍්‍රතිචාරය ,මව ඇයට තහංචි දමන සහ ශික්ෂණය කරන ආකාරය, අංග හරණය සංකේතවත් කරමින් ඇගිලි කපා දැමීමට කරන තර්ජනය සියල්ල තුළ ඇය සිය අනන්‍යතාව සොයා ගනී. ඇය තමාගේ ස්ත‍්‍රීභාවය පිළිබද අනන්‍යතාව පිළි ගැනීම නිසා හිස්ටරිකභාවයට නොවැටේ. ශෛශ්න ස්ත‍්‍රියක් බවට පත් නොවේ. ශෛශ්න ස්ත‍්‍රීන් බවට පත්වූ හිස්ටරික බොහීමියානුවන් යනු තවදුරටත් මනුෂ්‍යයන් නොවන නිසාම ඔවුන් පුරුෂ විරෝධී පමණක් නොව මානව විරෝධීන් බවට මෙන්ම විපරීතයන් බවටද පත්වේ. කෘතිය තුළ මනුෂ්‍යත්වය පිළිබද වන අචල විශ්වාසය රදා පවතින්නේ මෙම හිස්ටරිකභාවය කරා නොවැටීම මතය. ඇය ස්ත‍්‍රීවාදයේ රෝග ලක්ෂණ නියෝජනය නොකරන්නේද පශ්චාත් ස්ත‍්‍රීවාදී විපරීතත්වය හෝ අපචාරීත්වය නියෝජනය නොකරන්නේද මේ මතය. එහෙත් ඈ ඒ පිළිබද කුහක සදාචාරවාදී ද නොවෙයි. මෙතරම් අවරෝධිත චර්්‍යාවන් විෂය කොට ගත් කෘතියක් සිංහල සාහිත්‍යය තුළ අපට සොයා ගත නොහැකිය. එසේ තිබේ නම් පාරාජික පාලිය , සිඛවලද , සිඛවලද විනිස, භික්ඛු භික්ඛුනී ප‍්‍රාතිමෝක්ෂය , පන්සිය පනස් ජාතකය පමණි. එසේම ඇය ඒ දෙස හෙලන බැල්ම බුදුදහමේ එන මහා කරුණාව වැන්නක් මිස හුදු බටහිර දාර්ශනික හෝ මනෝචිකිත්සාවේදී විශ්ලේෂණයක් නොවේ.
වෙසෙසින්ම විපරීතයකු වන ඇයව රැවටිල්ලට ලක් කළ බුවනෙකටද ඇය වෛර නොකරයි. ඔහු ලිංගික අපහරණයෙන් පසු මරා දැමූ තරුණියකගේ මරණයට වරදකරු වීමෙන් ගැලවෙන්නට ඔහුට ඉඩ නොදෙන්නේද ඇයය. එහෙත් ඔහු මිය ගිය දිනෙක ඔහු වෙනුවෙන් සොහොන් කොතක් පිහිටුවීම වැනි සිදුවීමක් පමණක් නොව ඔහු කෙරේ වන ස්මරණයන් තුළින්ද, වෙසෙසින්ම අවසානයේ ඇය වියපත්ව තමා අනාථ දැරියක ලෙස රැකියාවට ආ හව්හරණ දුන් මහලූ නිවසේදී දකින බුවනෙක හා රමණයෙන් පසු බුවනෙකගේ කුටිය අසල වෙරලූ ගසක සුදු මල් රෙහෙනු සැලීමත්, එදා අහසේ පායා තිබූ අරුන්දතී තාරුකාව යළි දැකීමත් ආදියෙන් ඒ ගම්‍ය වේ (අරුන්දතී යනු සප්ත ඍෂි තරු සමග ඊසාන දිගින් පායනා තාරුකාවක් වේ). මහලූ හෙක්ටර් සමග ඇති වන කායික සම්බන්ධය අවස්ථාවේද බුවනෙක පිළිබද ස්මරණයන් සදහන් වේ. එවිට ඈ කුස සිටින දරුවා බුවනෙක ගේය. වෙරලූ මල් රේණු ඒවායේ සුගන්ධය මගින් පුරුෂ ධාතුවේ නිමිත්තක් වේ.කෘතිය තුළ අනවරතව ගලා යන පියාගේ නාමය හා අවජාතකත්වය බීජ නියාමය හා පුරුෂ ධාතු ප‍්‍රතිමුඛ කිරීම මගින් ඉගි කරනු ලබයි. මෙවන්ම සංකේතයක් වනුයේ සැලලිහිණියාය. ඌ ගයන්නේ මේධාගේ කුමාරයා තේමිය කියායා. ඒ පූර්ණා ඌට පුහුණු කළ කොලොප්පමකි. නමුත් සැලලිහිණියා පක්ෂීන් අතරින් වඩාත්ම සරාගී පක්ෂියකු වේ. ඌ සිටින්නේද කූඩු කොටය.
ඇගේ කෘතිය බහුත්වවාදීත්වය , බහු ප‍්‍රස්ථරික බව මෙන්ම බහුස්වනිකබවද බහුකථනමය නොවන උත්තම පුරුෂ කෝණය තුළින් ගොඩ නගන ආකාරය සුවිශිෂ්ඨ වුවත් එම නිසාම ජනප‍්‍රියවාදී සාහිත්‍යයේ වන ඇතැම් අතපසුවීම්ද නැත්තේ නොවේ. සියලූ ලේඛකයන් කුමන කෝණයෙන් ලිවූවත් අවසානයේ සොයන්නේ මම කවුද යන්නය. මෙහි අනන්‍යතාව පිළිබද ගැටළුව සමග උත්තම පුරුෂ කථන ක‍්‍රමය මනාව පෑහෙයි. මේ පිලිබදව සාත්‍රේ ගෙනෙන තමා සහ අනෙකා පිළිබද ගැටලූවේ සිට ලකානියානු මහා අනෙකා වෙත අනන්‍ය වීම මුහුණු මාරුව මගින් අතීතය මකා දැමීම හරහා දකිත හැක. පරාරෝපනයටත් , අනෝමීයතාවටත් මුහුණ දෙමින් අද්‍යතන සුපිරි ගෝත‍්‍රික තත්වය තුළ අතරමංවූ මිනිසා අවසානයේ කුමන ආකාරයකින් හෝ මහා අනෙකාට අනන්‍ය විය යුතුය . පැවැත්ම තීන්දු වන්නේ එයිනි. මුහුණු මාරු කරන්නාගේ අතීතය මකා දැමීමේදී පිහිට වූ මෙවලම්ම මේධාටද අතීතය මකා දැමීමට පිහිට වේ. මුහුණු මාරු කරන්නා මුලින්ම තමාට රැකවරණය දුන්, මුහුණු තැනීම් කලාව සාර්ථක කර ගන්නට ඔහුට වෛද්‍යවරයකු වීමට ඉගැන්වූ බෙනඩික් නම් කාරුණික මිනිසාගේ මුහුණ සිගන්නකුසේ තනා අතරමං කර දමයි. ඉන්පසු ඔහු මිනිසුන්ට ‘මම බෙනඩික් මම බෙනඩික්’ යැයි කීවද මිනිසුන් ඔහු පිස්සෙකැයි සිතති. හෙක්ටර් මහතා මාධවීට දෙන්නේ එසේ අයත් කර ගත් මන්දිරයයි. සිය දියණියගේ පියාගේ නාමය ඇය සදන්නේ තමාගේ අතීත වාසගමෙනි. විවාපත් වන නිලූපමට ඇය පවසන්නේ තම සැමියා, මෙම දැරියගේ පියා බෙනඩික් ජයරත්න බවත් ඔහු හදිසි අනතුරකින් මිය ගිය බවත්ය (හෙක්ටර් විසින් පසුව බෙනඩික්ව හදිසි අනතුරකට ලක් කොට තමාගේ අතීතය මකා දමනු ලැබේ). මෙම මකා දැමීම් නිතරම අපරාධ සමග සම්බන්ධ වේ. ඇය මුහුණු මාරු කිරීමට පෙර ඇගේ යෙහෙළිය ජායා විසින් මේධාට සංජානා අමතන සහ එම අවස්ථාවේ දේවකගේ අපරාධය සම්බන්ධව පොලීසිය විසින් අමතන සිම්පත කඩා දමනු ලැබේ. එම සිද්ධියෙන් පසුවය මේධාගේ මුහුණු මාරුව සදහා වන ප‍්‍රතිඋච්චාවස්ථාමය පසුබිම සැකසෙනුයේ. දේවකගේ මරණය බුවනෙක විසින් සැලසුම් කරනු ලැබූවකි. සංජානා දැනුවත්ව හෝ නොදැනුවත්ව මේධාව පටලන්නට හදන්නේ මෙයටය. බුවනෙක ඒ සිදු කරන්නේ මේධාව භුක්ති විදින්නට බැවින් ඇයව ගලවා ගැනීමට සියල්ල කල් තබා සැලසුම් කොට ඇත්තේද ඔහුය. ඊට පෙර බුවනෙක සිය බිරිය හදිසි අනතුරකට ලක් කොට මරා දමා තිබේ. පසුව දේවකව මරා දැමීමට යොදා ගත් පියතිලකවද හදිසි අනතුරකට ලක් කොට අත කඩා දමනු ලැබේ. තමා විසින් අපහරණය කළ තරුණියක රෝහලේ උඩුමහලකින් පහළට හෙලනු ලැබේ. මොහු වෘත්තියෙන් දොස්තරෙකි. පෞද්ගලික රෝහලක් පවත්වා ගෙනයන්නෙකි. සුනාමියේදී ස්වේච්ජා සේවකයෙකි. කවියෙකි මේධා සිය පළමු පොත පිළිගන්වන්නේ සාහිත්‍යය ගමට යනුවෙන් වැඩසටහනක් දියත් කරන මේ කවියාටය. සංකේතීය ව්‍යුහයේ මහා ආඛ්‍යාන අනුව ශරීරය සුවපත් කරන්නට සිටින වෛ්‍යවරයාගේ සහ ආත්මය සුවපත් කරන්නට සිටින කලාකරුවාගේ ඉරණම ඇය මෙසේ හකුලා දක්වයි. මේධාගේ පරමාදර්ශී ප්‍රේමය වන තේමිය ඈත් කරන්නට සැලසුම් කරන්නේ ඔහුය. තේමියගේ බිරිද සහ දියණිය පැමිණ මේධාට පහර දෙන තැනට කටයුතු සැලසුම් කරන්නේ ඔහුය. බුවනෙකට එරෙහිව කටයුතු කළත් මාධවී තුළ සිටින මේධාගේ ආත්මය ඔහුට පේ‍්‍රම කරයි. ඒ මේ සියලූ දෑ තිබියදීය. එය ඇතැම් විට තමා ලිංගිකව එක්වුණු පළමු තැනැත්තා කෙරේ වන අනුරාගය නිසාද? කුස හොත් දරුවාගේ පියා නිසාද?
සර්පයාගේ දියණිය සලකුණු කරන සුවිශේෂ ජයග‍්‍රහණය මෙයට වඩා වෙනත් කාරණාවකි. එනම් එය සාහිත්‍යය තුළ තිබූ මුහුණු දෙක පිළිබද කාරණාව ජයගැනීමයි. යථාර්ථවාදය , නූතනවාදය ඈ සියල්ල පොදුජන රුචියට ගෝචර නොවූ පුරුදු පුහුණු කළ රසිකත්වයක් ඇත්තවුන් වෙනුවෙන් වූ සාහිත්‍යයක් විය. අනෙක් අතින් නූතනවාදය තුළ බරපතල විභේදනයක්, මුහුණු දෙකක් තිබිණි. එම මහබඹා කෝලම වූයේ සමාජයීය හා ආත්මීය කලා ප‍්‍රවනතාවන් අතර ධ‍්‍රවීකරණයයි. වෝල්ටර් බෙන්ජමින් කෆ්කා හා බ්‍රෙක්ට් අතර පෙම් ලියුම් හුවමාරු කරන්නා සේ ජය ගන්නට උත්සාහ කළේ මෙම ධ‍්‍රවීකරණයයි. මායා යථාර්ථවාදය ජනකථාව, මිත්‍යා කථාව, සුරංගනා කථාව ආදිය මගින් මෙය අතික‍්‍රමණය කරන අතර පශ්චාත් නූතනවාදය පැහැදිලිවම මෙම අධිපති ආයතනගත කලාව ප‍්‍රශ්න කරමින් ජනප‍්‍රියවාදය හා සම්පර්කයෙන් ඒ ජය ගනී. එහෙත් පශ්චාත් නූතනවාදය පිළිබද, මායා යථාර්ථවාදය පිළිබද කවර කතිකාවන් සිදුවුව මෙහි ඒ සුපුරුදු මහබඹා කෝලමෙහිම සිර විය. සන්නස්ගල, සුජීව ප‍්‍රසන්න ආරච්චි පාඨකයෝ, රුසියානු පාඨකයෝ , මාර්ටින් වික‍්‍රමසිංහ පාඨකයෝ, සයිමන් -අජිත් -සුනේත‍්‍රා- කෆ්කා- මාර්කේස් පාඨකයෝත් අතර ගුරුකුල හා නිකාය බේදය එසේම පවතී.
උපේක්ෂා මෙම මුහුණු දෙකේ ගැටලූව ජය ගන්නට ඉදිරි පියවරක් තබයි. මෙම ආත්මීය සමාජීය ධ‍්‍රවීකරණය සිංහල සාහිත්‍යය තුළ ජය ගනු ලැබුනේ සයිමන් නවගත්තේගම, සුනේත‍්‍රා රාජකරුණානායක මෙන්ම මංජුල වෙඩිවර්ධන විසිනි. උපේක්ෂා එය අතික‍්‍රමණය කරන්නේ එම උරගල මත සම්භාව්‍ය ජනප‍්‍රිය ධ‍්‍රවීකරණයද ජය ගනිමිනි. එයින් පොත් නොකියවන සහ ජනප‍්‍රියවාදී පොත් කියවන රසිකයන් සාහිත්‍යය පරිශීලනය හෙට සිට පටන් ගන්නවා යැයි මා අදහස් නොකරමි. නමුදු මිනිසුන් සාහිත්‍යය කියවන්නේ නැතැයි දෙස් තබන මාද ඇතුළු සියල්ලන් පාඨකයන්ට දොර වසා තිබූ බවත්, මෙයින් එම දොර නොව දොරගුලූ හැර දමා ඇති බවත් පමණක් ඉන් අදහස් කෙරේ. මේ කිසිදු ජයග‍්‍රහණයක් ලේඛිකාව පරිපූර්ණ සවිඥාණකභාවයකින් කළා යැයි මා නොසිතමි. එහෙත් ඇය ඒ ජය ගන්නා අවිඥාණක ඉව යනු පොදු ලාංකීය සාහිත්‍ය සමාජයේ සාමූහික අවිඥාණයත් පේ‍්‍රරණයත් වෙයි.
උපේක්ෂාගේ කෘතිය තුළ වන ජනප‍්‍රියවාදී ලක්ෂණ විශේෂයෙන්ම ඇය සම්මත කතාන්දර කලාවේ උච්චාවස්ථාමය ව්‍යුහය යොදා ගන්නා ආකාරය හොලිවුඞ් චිත‍්‍රපටයක හෝ සංස්කෘත නාට්‍ය කලාවේ ආරම්භ- යත්න- ප‍්‍රාප්තාශ්‍ය- නියතාප්ති- පලාගම වශයෙන් අනුපූරණය වේ. ඇය කෘතිය තුළත් කතාන්දරකාරියක ලෙස මේධාගේ චරිතය ගොඩ නගයි. මෙම උච්චාවස්ථාමය ව්‍යුහය තුළ අරාබි නිසානන්දයේ මෙන්, මාරියා වර්ගාස් සෝසා කියන චීන පෙට්ටි මෙන් කතා සරිත් සාගරයක් ගැබ්වේ. එක් අතකින් දොස්තයෙව්ස්කිගේ නිර්මාණ සබැදියෙන් විචාරකයකු දැක්වූ ලෙස පරමානුවක් තුළින් අල්මාරියක් දොට්ට පනී. අනෙක් අතින් බෝගේස් කියන ලෙද තනි සරල රේඛාවක් වන චීන වංගගිරියක අප අතරමං වේ. කතාන්දරය මරා දැමීම නූතනවාදය තුළ ඓතිහාසික සංධිස්ථානයක් විය. එහෙත් මෙය සාහිත්‍යය තුළ පැවති චූල මහා ධ‍්‍රවීකරණය තීව‍්‍ර කළේය. කතුවරියගේ කතාන්දර ගොඩ නැංවීම තුළ අරුමැසි අද්භූතවාදයේ ලක්ෂණද දක්නට ලැබේ. මෙය හින්දි චිත‍්‍රපටයක් හෝ ජනප‍්‍රිය පල්ප් ෆික්ෂන් එකක් ලෙස තවත් වස්සාන සිහිනයක් ලෙසද යමෙකුට විස්තර කරන්නට පුලූවන. එපමණක් නොව එතුළ අපට ගුරු ගීතයත් සොයා ගත හැක. ෂර්ලොක් හෝම්ස්ගේ, ඇලන්පෝගේ මෙන් රහස් පරීක්ෂක කතාවත්, අපරාධ කතාවත් සොයා ගත හැක. බ්‍රෙක්ට් නාට්‍යයක උච්චාවස්ථාව වේගයෙන් සුලං හමන කදුමුදුනක් මත ඇති ගලකට සම කළේය. එය කවර අතකට පෙරලේදැයි කිව නොහේ. සැබැවින්ම කෘතියක් ජනකාන්ත වනුයේ මෙමගිනි. මෙම කතාන්දරකාරිය යොදා ගන්නා බස පැහැදිළිවම රුසියානු සාහිත්‍යයේ කාව්‍යමය ආභාෂය තුළින් මොනොවට පෝෂණය වී ඇත. එපමණක් නොව පරිසර වර්ණනයන් , චරිත නිරූපන , සංකල්ප රූප , මිනිස් ජීවිතය දෙස හෙලන උපේක්ෂා සහගත මානවීය බැල්ම සියල්ලද එය කැටි කොට දක්වයි. කෘතියේ මේධා හැදින්වීමට දුයිෂෙන්ගේ පුනරාවගමනයක් වන තේමිය යොදන කවිකාරි යන්න කතුවරියටත් අදාල වේ. සැබැවින්ම සියලූ ලේඛකයන් ලියන්නේ තමන් ගැනය .එම සිදුවීම්, අත්දැකීම් කාගේ වුව පරිකල්පනය තුළ ලේඛකයෝ ඒ තමාට සිදුවූ දෙයක් ලෙස තදාත්මය වෙති. ඒ තදාත්මය වන්නේ තම ආත්මය එහි ආයෝජනය කරමිනි. කලාකරුවකුට ලැබෙන ප‍්‍රතිලාභ ප‍්‍රතිචාර සියල්ල එසේ ආත්මය ආයෝජනය වෙනුවෙන් ලැබෙන ලාභයයි. ඇතැම්විට මෙම පරිකල්පනය නිසි පරිචය , සතතාභ්‍යාසය , ජීවිතාවබෝධය , ප‍්‍රමාණවත් න්‍යායික අවබෝධය නොමැති කල්හි නොමග යවන මෙන්ම අතරමං කරන සුලූ වේ. පරිකල්පනය ඒ ඉක්මවා ගිය කල්හි දරා ගත නොහැකිව පදනම ඉරි තලයි. යම් යම් නිවැරදි කරගත හැකි මෙන්ම නොසලකා හල හැකි ගැටළු තිබූවද කතුවරිය මෙම අභියෝගය ජය ගනී. කෘතිය තුළ එන පුනරුක්තිය සංස්කරණය තුළින් විසදා ගත හැකිව තිබුනත් අවිඥාණකව වුව උච්චාවස්ථාමය ආකෘතිය ජය ගැනීමට ප‍්‍රතිඋච්චාවස්ථාමය ලෙස ඒ මෙහෙ කරනුද දකිත හැකිය. උපාඛ්‍යානයන් මෙන්ම එම ගුණය නොවී නම් කෘතියේ ජනප‍්‍රියවාදී ලක්ෂණ කෘතියේ ආත්මය මරාගෙන ඉස්මතු වන්නටද ඉඩ තිබිණි. ඇය ජනකාන්ත කලාව පිළිබද විශ්වාසයක් කලාවේ සංකේතීය ව්‍යුහයන්ට පිටතින් සලකුණු කරන්නේ තේමියගෙනි. මිනිස් ආත්ම සුවපත් කිරීමට සියලූ සම්පත් හැර දමා යාචකයකු බවට පත්ව නුවරම සිය වස්ද`ඩ` හඩින් පිනවා අනාථයකු සේ මිය යන ඔහුගේ මරණය හා ඔහුගේ සිරුර නගර සභාවට වලදමන්නට නොදී රසිකයන් වූ නුවරුන් විසින් බුහුමන් සහිතව මිහිදන් කිරීම සැබෑ ජනකාන්ත කලාවක් පිළිබද ඇගේ අරුමැසිවාදී සිහිනය මූර්තිමත් කරයි.
කෘතිය සැරිසරන ඉම් පෙදෙස් සළකුණු කිරීමේදී පැහැදිලි මතවාදී මායිම් කීපයක් දකිත හැකිවේ.
සියලූ ආකාර ලිංගික අවරෝධනයන් විෂය කොට ගත්තද උපේක්ෂා ස්ත‍්‍රී හෝ පුරුෂ සමසරාගිකත්වය හෝ උභය සරාගිකත්වය විෂය කොට නොගනී.
ඈ කිසිදු විටෙක දමිල අනන්‍යතාවක් කෘතිය තුළ නොදක්වයි. මුස්ලිම් චරිත විෂය වීම මවගේ අතීතය පිළිබද සදහන් වෙද්දී දකිත හැකි අතර විශ්ව විද්‍යාල නේවාසිකාගාරයෙන් කලබල අවස්ථාවක පිටවීමේදී ඇය මුස්ලිම් තරුණියක සේ වෙස්වලහා පිටවීමක් ගැන සදහන් වේ. මවගේ මව විදේශ රැකියාවක නිරතවීම, එහිදී මව අරාබි මිනිසකුට දාව අවජාතකව පිළිසිදීම මෙන්ම ශ‍්‍රීපාදය ආශ‍්‍රිතව චමත්කාරකරණය කෙරෙන පරිසරය සෝබා හා සාරාග තුළින්ද එම ස්ථානය ආශ‍්‍රිත මුස්ලිම් අනන්‍යතාව සංඥාකරණය කෙරේ. නමුදු දමිල ජාතික ගැටලූව පිළිබද ඇති එකම සදහන වන්නේ සුනාමිය අවස්ථාවේදී මුහුද ගොඩ ගැලීම කොටින්ගේ පහර දීමක් ලෙස කල්පනා වීම පමණි. මෙතරම් තීව‍්‍ර ආකාරයට යුද්ධය ඇදී ගිය වකවානුවක් විෂය වෙතත් ඇගේ අවිඥාණය වසර තිහක් අපගේ මහා අනෙකා බිහි කළ දමිල ජාතික ගැටලූව මකා දමයි. එහෙත් ඇය සියල්ල මවන්නේ තත්කාලීන යථාර්ථය ඔස්සේය. සුනාමිය, එහිදී මන්ත‍්‍රීවරුන් ගේ දුෂිත ක‍්‍රියා කලාපය මෙන්ම මෙරට වන ජඩ මාධ්‍ය සංස්කෘතිය , කලාවේ හා සංස්කෘතියේ සංකේතීය ව්‍යුහය නියෝජනය කරන අපචාරීන්, ඩිරෙක් මාකටින් කැරට් අල කන අසරණ තරුණ තරුණියන්, විශ්ව විද්‍යාල නවකවදය සහ අරගලවල ප‍්‍රතිවිරෝධතාවන් , පුද්ගලික රෝහල්වල යථාර්ථය, ප්ලාස්ටික් ශල්‍ය කර්ම, ගබ්සා මධ්‍යස්ථාන, හි`ගන ළමුන් , විදේශ රැකියා ආදී තත්කාලීන සමාජ යථාර්ථයේ බොහෝ දෑ අප ඉදිරියේ තබන ඇයට මේ විෂය නොවේ.
අනෙක් අතින් භූගෝලීය වශයෙන් කෘතිය සැරිසරන්නේ දකුණු දිගත් , සබරගමුවත් , උඩරට, කොළඹ, අවිස්සාවේල්ල සහ වයඹත් යන සිතියම තුළය. එනම් සීමිත වර්ග සැතපුම් ප‍්‍රමාණයක් තුළය. දැන් දිවයින පුරා අනුරාධපුරෙන් මෙහා යැයි චිත‍්‍රපට ප‍්‍රචාරය කළ යුතු වූ කාලයක් ගෙවූ රටක් විෂය කර ගන්නා ලේඛිකාවක අතින් මෙම කරුණ මකා දැමෙන්නේ කෙසේද? දකුණු දිග වෙරළත් කදුරටත් ඇගේ ප‍්‍රියතම භූමිදර්ශන වේ. වෙරල ඇගේ පියා පිළිබද අතීත සාංකාවයි. කදුරට මව පිළිබද අතීත සාංකාවයි. ආඩම්බර උඩරැටියකු ලෙස ඇය මව හදුන්වයි. ශ‍්‍රීපාදය ආශ‍්‍රිත පරිසරය ඇගේ පාරාදීසයයි. ඒ ඇගේ කාබනික පියා වික්ටර් මවට මුණ ගැස්වූ බිමයි. ඈ ජනිත වූ බිමයි. ඈට රැකවරණ සැලසෙන ලූවිස්ගේ මහළු නිවස මෙන්ම හෙක්ටර්ගේ සේවක නවාතැන්ද පිහිටියේ මෙවන් කදුගැට මතය. මේ දෙදෙනම මවුන් මෙන් ඇයට රැකවරණය දෙති. කදු පයෝධර සංකේතවත් කරන්නේද වේ. මහළු නිවසේදී පූර්ණාද නවාතැනේදී ජායාද මවුන් මෙන් ඇයව පපුවේ හොවා හිස පිරි මදිති. ඈ පදිංචිව හුන් පියාගේ මහගෙදර නොව සැබැවින්ම පියාගේ මහගෙදර, ඇයව පිළිකෙව් කරන ආච්චි අම්මාගේ නිවස පිහිටියේද කදුගැටයක් මුදුනේය. ඉහළ තැනකින් ආ බවක ගම්‍යයන් කෘතියේ මෙසේ දක්නට ලැබේ. මෙම මහගෙදර තාත්තා හැර යන තන්හි අපගේ කුඩා නිවස වශයෙන් දුරරූපයකට යන ඇය ඊළග වැකියේදී තාත්තාගේ නැගණියන් නිවස ආක‍්‍රමණය කිරීම ගැන කියද්දී එම නිවසම අපේ විශාල නිවසේ යනුවෙන් මධ්‍යම රූපයකට නංවයි. ඇගේ පරිසර වර්ණනා අරමැසිවාදයේ පටන් උපස්ථිතිවාදය, ඝනිකවාදය හරහා විකසනය වූ භූමිදර්ශන සිත්තම් කලාව සිහිපත් කරයි. සෙසාන්ගේ ඝනිකවාදයෙන් ආනුභාවය ලත් හෙමින්ග්වේගේ කදුකර දර්ශන , නබකෝවියානු පරිසර වර්ණනා , ෂරමාගෝගේ පාරිසරිකමය රූපක මෙන් ලේ මස් මෙන් ආත්මීය නිම්න තන්ත‍්‍ර රමණ බවුන් වැඞීමක් මිස යථාර්ථවාදී මෙනුපතේ කොන්ඩෝමමය කතා පසුබිම් හෝ ඊනියා පාරිසරික සංකේත මෙන් වැඬේ කරගත්තාට පසු වීසිකෙරෙන පරිසරයක් කෘතිය තුළ නොවේ. මුහුදු වෙරළ , අහස , රාත‍්‍රිය මෙන්ම කදු ළමා වියේ සාංකාව කරා ආපසු යනුයේ උපස්ථිතිවාදී චිත‍්‍ර කරුවන්ගේ සිත්තම් සේය. මැනේගේ දම්පාට එළදෙන සිතුවම මෙන් රතුපාට තාරකා වැනි දෑ සුරංගනා කතාවන් සේ මෙහි දකිත හැකිවේ. මේ සදාතනික ළමාවියක සිරවූ ආත්මයක සහ පරිකල්පනීය පියාගේ ඇසින් දුටු පරිකාල්පනික ලෝකය පිළිබද මෙන්ම ජීවිතය නමැති මුහුදු වෙරළේ තනිවූ දැරියකගේ අතීත සාංකාවක සිරවූ ධාරණාවන් මත පදනම් වේ.
කෘතිය දේශපාලනික වශයෙන් ජවිපෙ සහ එජාපය යන දේශපාලන බල කදවුරු මේධා සැරිසරන දෝලනය වන අන්තයන් සේ ස්පර්ශ කරයි. එහෙත් කාලානුක‍්‍රමිකව හෝ ඓතිහාසික යථාර්ථය අනුව දමිල ගැටලූව මකා දමන ඇගේ අවිඥාණයම සන්ධානය පාලක පක්ෂය පමණක් කොට සියුම්ව මකා දමයි. ඒ දෙකටම අත ගැසීම අත පුච්චා ගන්නක් වීම නිසාද ඒ ? කෙසේ හෝ මායායථාර්ථවාදය ඓතිහාසික සිදුවීම්වලට එකට එකේ අනුපාතයක් දරත නොහේ. ඇය මෙම අරුමැසිවාදී බොද කිරීම් මගින් පිල්මාරු , පාර්ලිමේන්තු විසිරීම් , ජන්ද ජයග‍්‍රහණ ගැන ගෙනෙන ඇතැම් කාරණා ඒ ඒ චරිත පිහිටුවීම් සහ කාලානුක‍්‍රමිකතාව අනුව පරස්පරයන් දක්වයි. කලාකරුවකුට සියලූ ඓතිහාසික සමාජයීය දෑ මකා දමා තම පරිකල්පනය මෙහෙය වීමට අයිතිය ඇති අතර සර්වකාලීන වූ විශිෂ්ඨතම දේශපාලනික මෙන්ම සමාජයීය නිර්මාණ බිහිව ඇත්තේ එමගිනි. මෙහි මෝස්තරයක් බවට පත්වූ මෙම ඉන්ද්‍රජාලික යථාර්ථවාදය අනුදත්, මේ වන විට මාර්කේස් වන් ප‍්‍රවීනයන් ලෙස කිරුළු පැළද සිටින දුහුනන්ගේ කෘතීන් තුළ මායායථාර්ථවාදය ලෙස දකිත හැක්කේ බොල් පරිකල්පනයක් පමණි. උපේක්ෂා පැහැදිලිවම ඉන් කැඞී වෙන් වෙයි. එහෙත් මෙවන් යථාර්ථය ඇසුරු කොට මායාව ගොඩ නගන අවස්ථාවන්හි ඇයද එම අවදානමට ලක්වීමට ඉඩ තිබූ බව පෙනී යයි. මායා යථාර්ථවාදය යනු මාරක ලිදේ මෝටර් සයිකල් ධාවන තරගයක් මිස ගංජා ගැහිල්ලක් නොවේ. වෙන්ඩ සයිමන්ලා, වෙන්ඩ මාර්කේස්ලා, වෙන්ඩ කොයියෝලා, වෙන්ඩ අයියන්දේලා අපිට දැන් ඇති පදං සිටී. උපේක්ෂා සිය කෘතිය පුදන්නේද අයියන්දේටය. කෘතිය තුළ විෂය කොට ගන්නා චරිත අතර දේශපාලන චරිත , කලාකරුවන් , පත්තරකාරයන්, විප්ලවවාදීන් සහ බොහීමියානු ජීවිතද වේ. අයියන්දේට ජනතා වරමින් පත්වූ පළමු සමාජවාදී රාජ්‍යය සේ හදුන්වන - සෝවියට් සමාජවාදී යුධ ටැංකි විසින් 71 කැරැල්ල සේම මර්ධනය කළ චිලී රටේ එක් දින ජනපති සැල්වදෝර් අයියන්දේගේ පසුබිමින් ලද බොහීමියානු ජීවිතයක් විය. කතුවරිය අයියන්දේගේ බොහීමියානු ජීවිතය පිළිබද අනුකරණාත්මක ශේෂමාත‍්‍ර තුළ සුනේත‍්‍රා මෙන්ම අයියන්දේ සින්ඩ්‍රෝමයක්ද දක්වා සිටී. එහෙත් අයියන්දේ තරණය නොකළ ඇතැම් ඉම් ජය ගැනීමට දක්වන ශක්‍යතාව පරිදිම ඇය මෙම සීමාවන් සවිඥාණකව ජය ගත යුතු වේ. දරුවන් ජීවිතය පුහුණු වන්නේ අනුකරණයෙනි. කුඩා අවධියේ සියලූ කෙළි සෙල්ලම් මේ පෙන්නුම් කරයි . කවර හෝ ආභාෂයකින් ගැලවී නිර්මාණයක් කිරීම නවක නිර්මාණකරුවකුගෙන් නිර්මාණකාරියකගෙන් අප බලාපොරොත්තු නොවිය යුතු බව සත්‍යයකි. එහෙත් මේ සීමාව කතුවරිය ජය ගත යුතුය. මෙම වෙන්ඩ අයියන්දේ පෙකනිය කපා දමා ස්වාධීන ජීවිතයක් ඇය ඇරඹිය යුතු වේ.
දමිල ජාතික ගැටලූව , සමසරාගිකත්වය මෙන්ම ශ‍්‍රීලනිපය යන සියල්ල මෙසේ ඊනියා යථාර්ථය යැයි කියන ෆැන්ටසිය තුළිනුත් ඊනියා ෆැන්ටසිය යැයි කියන යථාර්ථය තුළිනුත් මකා දමන්නේ යම් ක්ෂතියක් විසිනි. මෙය සිංහල බෞද්ධ විෂම ලිංගික ලිබරල්වාදීත්වයක් තුළ පිහිටයි. කවරහෝ හේතුවක් තුළ එහි මුස්ලිම් මිනිසා සිටියද දෙමලා නොවේ. සකලවිධ ලිංගික අවරෝධනයන් තිබූවද සමසරාගිකත්වය නොවේ. එජාපය මෙන්ම ජවිපෙ සිටියද ශ‍්‍රීලනිපය, සන්ධානය පාලක පක්ෂය සේ නාමිකව මිස සක‍්‍රීයව නොවේ. ලංකා සිතියමේ ඇයට විෂය වන්නේ ඊලාම් සිතියමට කිසිසේත්ම ඇතුළත් නොවූ භූමි ප‍්‍රදේශයයි. මෙතුළ ඈ තුළ වන ක්ෂතීන් සලකුණු කෙරේ. ක්ෂතියට භාෂාවක් නැත. අප අපගේ ක්ෂතීන්ට හේතු වන දෑ එසේ අවිඥාණකව මකා දමමු.
.jpg)
අනෙක් අතින් කෘතිය තුළ මහගෙදර පිළිබද ක්ෂතිය පියාගේ නාමය පිළිබද ක්ෂතිය සමගම දක්නට ලැබේ. ඇගේ මවගේ සිහිනමය මහගෙදර පිළිබද කතා තාරුණ්‍යය වරද්දා ගැනීම සමග පිටුවහල් කිරීමක් හා බැදේ. ඇය කථානායිකාවගේ ආච්චිට අරාබි නිවසකදී පිළිසිදි අවජාතක එකියක වෙයි. ඇයද තාරුණ්‍යය වරද්දාගෙන ස්වාමිදුවගේ ගෙදරින් පැන එයි. මුහුදුබඩ කුඩා පැල්පතක කථානායිකාවට උපත දෙයි. අවජාතකයා ලෙස කැපකරු පරිකල්පනීය පියාගේ මහගෙදර සාමාජිකයන් විසින් සර්පයාගේ දියණියක ලෙස ඇයව හදුන්වයි. ඇගේ මවද ඇයව හදුන්වන්නේ සර්ප ලේ ඇති ලෙසය. සර්පයා යනු දැනුම ගහේ, තහනම් ගහේ ගෙඩි කෑමට පෙළඹවූ අරුතින් පාපයේ සංකේතයක් වේ. පාපයේ මෙම මහා මුල් පුරුෂයා වන ලූසිෆර් හෙවත් සාතන් බුදු සසුන තුළ සුදින්න වේ. මෙහිදී පාපය යනු විවාහයෙන් පිට සිදු වන කාම මිත්‍යාචාරයයි. ඉන් පියාගේ නාමය අහිමි වේ. කැපකරු පියා වන මවක වන් පරිකල්පනීය පියාගේ මහ ගෙදර ඇය හැදී වැඬේ. සංකේතීය පියාගේ දඩුවම් දීමේ ශිෂ්ඨ කිරීමේ, ව්‍යභිචාරය සළකුණු කිරීමේ භුමිකාව, අංගහරණය මගින් පුංචි පිරිමියා ස්ත‍්‍රියක කිරීම සිදුවන්නේ මව විසිනි. මේ පරිකල්පනීය පියා විසින් හැර යාම ඒ සමග මහ ගෙදර සාමාජිකයන් එම මහ ගෙදර අරක් ගැනීම , ඉන් පසු අටවා ගන්නා උපත දුන් පැල සිහිපත් කරන පැල සුනාමියෙන් මුහුදට බිලිවීම, ඒ සමගම මවද පියාගේ මහගෙදරද මුහුදට බිලිවීම ආදී ක්ෂතික සිදුවීම්වලින් පසු අනාථ කදවුරු, පන්සල්, කූඩාරම්, සීලියා ආච්චි සමග හවුලට ආධාරයෙන් ලැබුණු නිවස , විනාශ වූ පාසල වෙනුවට පශ්චාත් සුනාමි පාසල , මහපාර, මහලූ නිවස වශයෙන් සරණාගත බව විකාශනය වේ. බිම අහිමිවූ සංක‍්‍රමනිකයන් ගේ, පිටුවහලූන්ගේ සාහිත්‍යයේ වන ලක්ෂණ මෙහිද දක්නට ලැබේ ( සංක‍්‍රමනික පිටුවහල් ලේඛක නබකොව්ගේ ලොලීටා ආරම්භයේ හම්බර්ට් සිය පියා පිළිබද වන අතීත සාංකාව දක්වන ආකාරයට මෙහි මේධාගේ පියා පිළිබද අතීත සාංකාව සියලූ අතින් සමපාත වේ). පරිකල්පනීය පියා වෙනුවට දුයිෂෙන්ගේ අවතාරයක් වන ගුරුවරයා ආදේශ වේ. එහෙත් ගුරුවරයා අහිමි වීමේ ක්ෂතිය අනතුරුව ඇරඹේ. කෙසේ හෝ පැල්පතක ඉපදීම සමග එන විශාල මන්දිර පිළිබද පේ‍්‍රරණයක් කෘතිය තුළ දිගින් දිගටම දකිත හැකිය. මෙය ජනප‍්‍රියවාදී සිනමාවේ මානසිකත්වය දක්වයි. පහළ පන්තියේ පොකට් එකට විදින්නට හදන දෙමල සහ හින්දි බොලිවුඞ් -කොලිවුඞ් ප්ලාස්ටික් සිනමා කෘති මහමන්දිර පෙන්වන්නේ මේ මතය. තාත්තාගේ මහගෙදර නිවසක් අහිමි වීම පිළිබද ක්ෂතිය මකා දමන පළමු ස්ථානයයි. එහි ගරා වැටුනු බව කෙසේ වෙතා එය පරිකාල්පනික වශයෙන් කුරුලූ කූඩු එල්ලෙන සිහින නිවසකි. අනාගතයේ අහිමි වීමක නිමිත්තක් සේ වරක් මහ වැස්සකදී වන එහි වහල අනතුරට පත්වීම දැක්වේ. එහෙත් එහිදීද කථානායිකාව වැස්සේ තෙමෙමින් සොබාදහමේ ආහ්ලාදය විදී. මවගේ උඩරට නිවසද ඇගේ සිහිනමය මහගෙදරකි. පියාගේ මහ ගෙදරට වැස්සෙන් රැකවල් පතා ගියද දොර වැසේ. මින්පසු තේමියගේ නිවස , බුවනෙකගේ නිවස, හෙක්ටර් විසින් තිළිණ කරන මැදුර වන විජයොත්පාය, නිලූපමගේ චාරුකා ප‍්‍රාසාදය - අවසානයේ ඇගේ දියණිය උත්තරාගේ පරිකල්පනීය පියා වන ඔහු විසින් උත්තරාට පවරන - යනාදී විසල් මන්දිර තුළින් මෙම නිවසක් අහිමිවීම පිළිබද ක්ෂතිය දක්නට ලැබේ. පියාගේ නාමය පිලිබද ක්ෂතියද මීට සමාන්තරව කථානායිකාවගේ දියණිය උත්තරා දක්වාම දකිත හැක.
මේ සියල්ල මැද එම ක්ෂතිය සමහන් කරන අර්චනකාමී වස්තූන් වෙයි. සුනාමියෙන් මහගෙදර සියල්ල විනාශ වුවද බුදු පිළිමය තිබූ මුල්ල විනාශ නොවේ. මෙසේ යුංගියානු පොදු ජන සාමූහික අවිඥාණයේ, ජනප‍්‍රිය මානසිකත්වයේ වන පාර අසාමාන්‍ය විශ්වාසයක් දක්නට ලැබේ. අනෙක් අතින් මේ කතුවරිය තුළම පවත්නා මානුෂීය වූ විශ්වාසයයි. මෙතරම් විපරීත සිදුවීම් මාලාවක්, ක්ෂතීන් මාලාවක් විෂය කොට ගත්තද ඇය විපරීත නරුමවාදයකට, නාස්තිකවාදයකට ගාල් නොවී මානවීයත්වය රැක ගන්නේද හිස්ටෙරිකභාවයට පත් නොවන්නේද මෙතරම් පරාජයන්ගෙන් පසු උපේක්ෂාවෙන් යුතු වන්නේද පරිකල්පනීය පියා, ගුරුවරයා සේම විනාශ නොවී ගිය බුදු පිළිමය නමැති අර්චනය හරහාය. මෙය ඈ තුළ වන කලාව පිළිබද විශ්වාසයමය. බුදුපිළිමය ආගම හා කලාවයි. අපට ජීවිතයත් මිනිසත්බවත් කියා දෙනු ලබන්නේ කලාව සහ ආගමයි.
මේ සමගම ඈ තුළ ක‍්‍රියාත්මක වන ඉලෙක්ට‍්‍රා සංකීර්ණය අපට දක්නට ලැබේ. පරිකල්පනීය පියා , ගුරුවරයා වශයෙන් දිවෙන මෙම මානසිකත්වය මහල්ලන් සමග විසීම, බුවනෙක, හෙක්ටර් සමග සබදතාවන් තුළ නියෝජනය වේ. එසේම ඒ පියාගේ නීතිය විසින් සලකුණු කරන තමා අනාගතයේදී සංසර්ගයේ යෙදිය යුත්තේ කවර වයස් කාණ්ඩයක අයදෝහෝයි මවගේ සංකේතීය පටිපාටිය තුළින් හරිහැටි අන්තර්නයනය නොවීම මත වන දෝලනයක් සේ දකිත හැකි වේ . කථා නායිකාව මහල්ලන් සහ තරුණයන් අතර දෝලනය වෙයි. තේමිය නමැති පරමාදර්ශී මහල්ලා සේම සුගත් නමැති පරමාදර්ශී තරුණයාද, බුවනෙක නමැති අපරාධකාරී අපචාරී වංචාකාර මහල්ලාද දේවක නමැති අපරාධකාරී වංචාකාරී තරුණයාද තුළ මේ ධ‍්‍රවීකරණය වී ඇත. ඇය සොබාදහමේ විවිධ ස්වරූපයන් පැවතීම නියතියකැයි කීවද එම බහුත්වවාදිත්වය, මානවීයත්වය, අකලට පැසුණු උපේක්ෂාව කෙසේ වෙතා ඔවුන් කලූ චරිත ලෙස අපටඅභිමුඛ වේ. යථාර්ථවාදයේ මෙනු පත අනුව කෙසේ වෙතා ජීවිතය තුළ සැබෑවටත් එවන් චරිත වෙති.
අනෙක් අතින් පරමාදර්ශී මහල්ලා මෙන්ම තරුණයාද දෙදෙනම පරාජිත චරිත වේ. ඔවුන්ගේ පැතලි බව බිද වැටෙන්නේ තේමියගේ ධනපති පක්ෂයකට කරන පිල්මාරුව සුගත් සිය ශිෂ්‍ය දේශපාලනයේ වන පටු බව සහ තම ක‍්‍රියාකාරිත්වය ගැන කරන පාපොච්චාරණය, ඔවුන්ගේ දරදඩු බව ආදිය මගින් පමණි. එහෙත් සුගත් අවසානය දක්වා පුවත්පත් කලාවේදියකු ලෙස හෝ සිය අරගලකාරීත්වය රැක ගනී. තේමිය බුවනෙකට පක්ෂව සාක්ෂි දෙන්නට යාමෙන් මාධවී විසින් ගලවා ගනී. ඔහුද මනුෂ්‍යත්වය රැක ගනී. සුගත් නිවේදකයකු සේ ඇගේ බොහීමියානු කලාකාර දිවිය තුළ ඇයට සම්මානයක් ලැබෙන අවස්ථාවකට සහභාගී වන අතර සම්මාන ප‍්‍රදානයට තේමියද සම්බන්ධ වේ. සුගත් අවසානයේ මියුසියස් විද්‍යාලයේ සිසුවියක ගෙල වැලලා ගැනීම පිළිබද සිද්ධිය ආශ‍්‍රිත උත්තරාගේ සිද්ධියේදී විද්‍යාමානය මත අනවබෝධයෙන් මෙන්ම පුද්ගලික පේ‍්‍රරණයෙන් ලියන වාර්තාව කථානායිකාව විසින් වටහා දීමෙන් අනතුරු මහණදම් පිරීමට තල්ලූවේ. වෛරයද මෝහයද බලකාමිත්වයද උද්දච්චතාවද පිරුණු ජනතාවාදී ස්වයං මෛථුන සුලූධනේශ්වර අරගල හා මාධ්‍යවේදය වෙනුවට ඔහු බුදුදහම වෙත හැරේ. පියාගේ නාමය පිළිබද ගැටලූවට මුහුණලා සිටින උත්තරාගේ පරිකල්පනීය පියා අහිමිවීම මත සිදුවන මෙම සිදුවීම සුගත්ව කම්පනයට ලක් කරයි. ඔහු මානසික ආබාධ සහිත ළමුන් වෙනුවෙන් මධ්‍යස්ථානයක් අරඹයි. ගොලූ හදවතේ සුගත් සංඥා කරන සුගත් කතානායිකාවට නැවත හමුවන්නේ සුගත හිමිගේ පිළිරුව නම් අර්චනය ඔස්සේ පමණි. එහෙත් තම දියණිය උත්තරා සුගත්ගේ පුතු සමග විවාහ වීම මගින් ඇගේ මෙම ක්ෂතිය සමහන් කෙරේ.
ඇය පළමුව සස්වාමිකව ජීවත් වීමේ සතුට භුක්ති විදින්නේ මුහුණු මාරු කර ගත් බව ඇය හොදින්ම දන්නා නිලූපම සමග විවාපත් විමෙනි. ඔහු මේ මාධවීගේ ප‍්‍රකාශකයාය. ප‍්‍රාග්ධන හා දේපල හිමියෙකි. ඒ පැහැදිලිව ස්ත‍්‍රීන් තුළ වන උන්නතිකාමීත්වය, පංති සංක‍්‍රමණය දක්වයි. මුහුණු මාරු කර ගත් ඔහු වෙනුවෙන් හෙක්ටර් විසින් පරිගණකයේ අතථ්‍ය මුහුණු සැලසුමකට අනුව මවනුයේ ඇයයි. ඔහු ඇගේ අවජාතක දියණියට පරිකාල්පනික පියකු වන්නේ ඇය හිස්ටරික ලෙස දියණියව තමාගෙන් ඈත් කරද්දීය. ඇයව කුඩා කල වැඩිවිය පත් පසු සිය පරිකාල්පනික පියාගෙන් ඈත් කිරීමත් ඇය සදමාලිගේ සිදුවීමෙන් පසු නිලූපමගෙන් උත්තරාව ඈත් කිරීමත් සියලූ අතින්ම සම වේ. කෘතිය පුරා දිවෙන ඇගේ අතීත සංකාව ජනිත වන්නේ පියාගෙන් ඈත් කිරීමෙනි. සදමාලි සමග අනියම් සබදතාව නිසා වන දික්කසාදය මත උත්තරාට සිය පරිකාල්පනික පියාද අහිමි වේ. එහිදී ඇය නිලූපමගෙන් දියණිය රැකවල් කිරීම ඇගේ මව පරිකාල්පනික පියාගෙන් ඇයව ඈත් කිරිමට යෙදු ව්‍යභිචාරී තහංචිය සළකුණු කිරීමට සමාන වේ. අවස්ථා දෙකම අවජාතකත්වය පිළිබද සිදුවීම්ය. අනෙක මවට කතාන්දර කියා දුන් පරිකල්පනීය සීයාගෙන් අත්විදි අපහරණය ඇය දක්වාම, සිය දියණියගේ පරිකාල්පනික පියා දක්වාම සලකුණු කෙරී තිබෙයි. යළි අවජාතක බව පිළිබද ක්ෂතිය සංඥා කරන්නේ නිලූපම සදමාලි නම් මෙම සිය දියණියගේ වයසේම පසුවන තරුණිය සමග අනියම් සබදතාවෙන් ඇය ගැබ් ගැනීම මගිනි. ඇගේ පියාද නිවස හැර යන්නේ පද්මා නම් ගැහැනියක සමග හාදවීමෙනි. අහිමිවීමේ සෞන්දර්්‍යය ඔස්සේ දිවෙන සමස්ත කෘතිය පියා අහිමිවීම, නිවස අහිමිවීම වශයෙන් අතීත සාංකාව සමග කේන්ද්‍ර වේ. අනෙක පරිකාල්පනික පියකු නිසා තමා අනාගතයේ සසෙගහි යෙදිය යුත්තේ කුමන වයස් තරාතිරමක අයකු සමගද යන සළකුණු කිරීම බොද කෙරේ. එම සංකූලත්වයට හසුව ඉන් ගැලවී ගත නොහෙන කථානායිකාව ඉන් ගැලවෙන්නේ දියණිය නිසි වයසේ තරුණයකුට විවා පත් කොට දීමෙනි.
ඇය මුහුණක් මාරු කර අතීතය මකා දමන්නේ දියණියගේ උපතින් පසුවය. මෙය පියාගේ නාමය අවජාතකත්වය ජය ගැනීම සදහා අනන්‍යතා මාරුවකි. මෙම මුහුණු මාරුවෙන් පසු සිදුවන සිදුවීම් කෙලවර වන්නේ ඇගේ පරමාදර්ශී පේ‍්‍රමය වන තේමියද අවසානයේ හිගන්නකු ලෙස මුහුණු මාරු කර සිංදු සීයකු ලෙස ඇගේ දියණිය සමග සිය වස්දඩුව තුළින් හෘදය සංවාදයේ යෙදීම ඇය විසින් ඈත් කර දැමීමෙනි. තේමියට මේධා වෙනුවට වන අර්චනය ඇගේ දියණියය. එසේම ඇයට සුගත් වෙනුවට වන අර්චනය වනුයේද දියණියය. ඇයව සුගත්ගේ පුතුට විවා කොට දීමෙන් ඉෂ්ඨ කර ගනු ලබන්නේ මෙයයි. මෙම අර්චන කාමයයි. සුගත් අවසානයේ ආරණ්‍යගත වේ. මෙය බුදුන්ට එරෙහිව නාගරික බුදුදහමට එරෙහිව දේවදත්ත විසින් ගෙන ගිය රුක්ඛ මූල බුදුදහමයි. විශුද්ධි මාර්ගය විසින් තහවුරු කළ ග‍්‍රාමවාසී වීමට වඩා ආරණ්‍යවාසී බව උසස්ය යන වත්මන් කල්පනාවයි. මෙය කොහොමටත් ජවිපෙට තකට තක පෑහේ. සුගත් දේශපාලනය මෙන්ම මාධ්‍යවේදය තුළද නියෝජනය කරන්නේ ඒ දරදඩු දේවදත්තර මාර්ගයයි. අවසානයේ මාධවී සිය සිතැ`ගි සපුරා ගන්නේ එම සුගත්ගේ පුතාට සිය දියණිය විවාහ කොට දීමෙනි. උත්තරා ගැනද සදහන් වන්නේ කිසිවිටෙක සිය ප‍්‍රතිපත්ති පාවා නොදුන් තැනැත්තියන වශයෙනි. එම දරදඩුභාවය කෙරේ කතුවරියගේ වන ඇල්මක් මින් පැහැදිලිවම ගම්‍ය වෙයි. උත්තරා යන නම විසින්ද ඇයව පරමාදර්ශයක් බවට ඔසවා තැබේ.
මුහුණු මාරුව ආත්මය සහ මුහුණ අතර දෛවතය හරහා පැහැදිලිවම ද්විපුද්ගලවාදීත්වයක් දක්වයි. එහෙත් මනෝ වේදාත්මකව ද්විපුද්ගලවාදිත්වය සයිකෝසියානු ප‍්‍රවර්ගයට වැටෙන තත්වයකි. එහෙත් මෙහි දක්නට හැක්කේ ඊට ප‍්‍රතිපක්ෂව නියුරෝසියානු තත්වයකි. සයිකෝසිකයා මුහුණු දෙකක් ඇති බව හදුනා නොගනී. එහිදී හිස්ටරිකබවත් ග‍්‍රස්තික නියුරෝසියාවත් අතර චරිතය විකාශනය වෙයි. හිස්ටීරියාවට ප‍්‍රතිකාරයක් ලෙස ප්‍රොයිඞ් දැක්වූයේ දරුවකු ලැබීමයි. එය තම ස්ථානය අනන්‍යතාව සළකුණු කරයි. වෙසෙසින්ම පිරිමි දරුවකු ලැබීම මෙයට මනා ඔසුවක් වේ. මෙහිදී අපට දක්නට ලැබෙන්නේ දියණියක ලැබීම පිළිබදව මාධවී සතුටට පත්වීමයි. මෙය හිස්ටරිකභාවයට පෙම් බැදීමද? නැතොත් තම අනන්‍යතාව පිළිබද සෑහීමට පත්වීම සේම ස්ත‍්‍රීත්වය පිළිබදව වන සියුම් අභිමානයක් සළකුණු කිරීමක්ද? මේධා විසින් ස්ත‍්‍රියගේ වන අයත් කර ගැනීමේ ආශාව පසෙකලා හේමන්තිට සහ සංජානාට මුහුණ දෙන ආකාරය, මුහුණු මාරු කළ පසු මාධවී ලෙස නිලූපමව සදමාලිට පරිත්‍යාග කිරීම ආදිය තුළින් සිය ජීවිතයේ පරාජය උපේක්ෂාවෙන් දරා ගෙන උත්තර මිනිසත් බව පසක් කරන බෝසත්වරියකගේ චරිතයක් අපට මුණ ගස්වයි. මෙහිදී මෙන්ම තම පරමාදර්ශී පීතෘ පේ‍්‍රමය වන තේමියගේ දියණියට මවක් වීම හරහාද බෝසත්වරියකගේ , තාරාදෙවගනගේ පුනරුත්පත්තියක් කථා නායිකාව ප්රකට කරයි. අකලට පැසුණු මෙන්ම ළමා බව යන දෙකම එකම චරිතයක් තුළින් මූර්තිමත් වනුයේ දැරියක තුළ සිටින වියපත් ගැහැණියක හා වියපත් ගැහැණියක තුළ සිටින දැරිවියක සිහිගන්වමිනි.
ඇය ජනප‍්‍රිය මතවාදයෙන් මහලූ මඩම් විරෝධී මානසිකත්වයක්ද නොදක්වයි. මෙය දැනුම් තේරුම් ඇති අකලට වියපත් පරිකල්පනීය පියා අහිමිවුණු ඇගේ පැසුණු මහල්ලන් කෙරේ වන ආශක්තතාව සමග පෑහේ. අනෙක් අතින් ඇය අපචාරයන්, විපරීතත්වයන් විවරණය කරන්නේ කුහක සදාචාරවාදීත්වයකින් නොව මානවීයත්වය පිළිබද පැහැදිළි හැගීමකිනි. පියාගෙන් අපහරණයට ලක්වූ පූර්ණාගේ පුරුෂ විරෝධීත්වය, ඇය දෛව ස්ත‍්‍රියක සේ කරන භූමිකාව, තරුණයන් සමග ලෙල්ලම් කිරීම සමකාලීන තරුණියන්ගේ රැල්ල අප හමුවට ගෙනෙයි. එහෙත් සිය භූමිකාව අතේ පත්තුවීමෙන් ඇය වෙනස් චරිතයක් බවට පත්ව මහල්ලන්ට පෙම් කරන්නට ගැනීම, මහලූ මඩමේ වඩාත්ම ගුහාගතව අන්තර්වර්තිකව හුන් මේධා විසින් එළිමහනට ගත් පීටර් නම් මහල්ලා අතින් ගැබ් ගැනීම, පීටර් දරුවකු පිළිසිදීමත් සමග එම බන්ධනය ඉවසා ගත නොහී සිය දිවිනසා ගැනීම , මහලූ මඩමේ පාලක ලූවිස්ගේ බිරිය මියයාමත් සමග ඇය ඔහු හා විවාපත් වීම , මේධා සම්බන්ධව ලූවිස් ගැන වුව විශ්වාසයක් නැතැයි පූර්ණා පැවසීම, ලූවිස්ද කෙල්ලන් දෙදෙනම ගන්නට හොරගල් ඇහිදීම ආදිය සර්වකාලීන මෙන්ම තත්කාලීන යථාර්ථයේ තවත් හරස්කඩක් අප හමුවේ තබයි. ඇගේ සියලූ පරිත්‍යාගයන් වේවා කිසිදු විටක ඇය පරමාදර්ශී චරිතයක් ලෙස ඉස්මතු නොකෙරේ. බුදුවරියක වෙනුවට ඇය තුළින් පෙරුම් පුරනා බෝසත්වරියකගේ චරිතයක්ම නියෝජනය වේ. කෘතියේ විකසනය නොවන චරිතයක් වන්නේ ඡායා . එහෙත් ඈ හදුන්වා දෙද්දී ඇය ගැන කරන ප‍්‍රකාශයට ඒ මනාව පෑහේ.
කෘතිය තුළ දක්නට හැකි සුවිශේෂ ජයග‍්‍රහණය වන්නේ ආත්මීය හා සාමාජීය වශයෙන් වන පැල්ම, කලාවේ මුහුණු දෙක එක්තැන් කිරීමයි. මෙය ලෝක සිතියමක් ඉරා ඒ කැබලිති කලවම් කොට සිතියම හදන්නට කීමේ කතාව සිහිපත් කරයි. එහෙත් සිතියම අනෙක් පසවූ මිනිස් රුව සැදීමෙන් ලෝකය සෑදෙන බවද ඉන් කියවේ. දේශපාලනික දෘෂ්ටියකින් ඒ ගැන තර්ක විතර්ක කෙසේ වුව මේ දෙක අතර වෙන් කළ නොහෙන සම්බන්ධය කතුවරිය ස්පර්ශ කරයි. අනෙක් අතින් ඇය කතාන්දර කලාවේ ජනප‍්‍රිය සම්භාව්‍ය විභේදනය නම් මුහුණු දෙක ජය ගැනීම කෙරේ මාර්ගයක් විවර කරයි. බුදුදහමේ ශ‍්‍රද්ධා මාර්ගය හින්දු සමය ඇසුරින් භක්ති මාර්ගයක් කරා පිරිහෙලීම සේම කලාවේද ජනප‍්‍රියවාදී අද්භූතවාදී භක්ති මාර්ගයක් කරා පිරිහීම දකිත හැකිවේ. දකුණු ආසියානු ජනප‍්‍රියවාදය හින්දු සමයට සමාන්තර බ‍්‍රහ්මාස්වාදය ලෙස කලාව සලකන සංස්කෘත නාට්‍ය ශාස්ත‍්‍රයේ හා රසවාදයේ ග‍්‍රාම්‍ය පිරිහෙලූමකි. එසේම හීනයාන මහායාන වශයෙන් විභේදිත ප‍්‍රඥා මාර්ගය හා ශ‍්‍රද්ධා මාර්ගය කලාව තුළ පවතින ආකාරයද ජය ගැනීම පිළිබදව ඉගියක් අපට ගෙනෙයි. ආනන්දයෙන් ප‍්‍රඥාවට යනුවෙන් වන කලාවේ ශ‍්‍රද්ධා මාර්ගයත්, ප‍්‍රඥාවෙන් ආනන්දයට යනුවෙන් වන නූතනවාදයත් පසු නූතනවාදයත් අනුදත් ප‍්‍රඥාමාර්ගයත් යන මුහුණු දෙක එක් කිරීමේ ශක්‍යතාවන්ද ඇය සයිමන් , සුනේත‍්‍රා සේම අපට දක්වයි. මෙහිදී කෘතියේ උච්චාවස්ථාව වන මුහුණු මාරු කිරීමේ රූපිකය කෘතියේ කලාත්මක තාක්ෂණය සම්බන්ධයෙන්ද අදාල වේ.
කෘතියේ එක්තැනක සදහන් හැදුනුම් පතකට හැර කිසිදු දිනක ජායාරූපයකට මුහුණ නොදුන්නියක ලෙස මේධා තමා ගැන කරන ප‍්‍රකාශය පසුකවරයේ ජායාරූපය අනුව කතුවරියටත් අදාල බව එයද පෙළ ලෙස සලකනා කල්හි දකිත හැකිවේ. සියළු දෙනා ලියන්නේ තමා ගැනමය. අනුන්ගේ ජීවිතවල සිදුවීම් අත්දැකීම් හරහා සැවොම ආයෝජනය කරන්නේ තමාගේම ආත්මයයි. අතීත සාංකාව කෘතියේ අහිමිවීමේ සෞන්දර්්‍යයට ආවේනික ලෙසම ගලා යයි. ඇගේ කාව්‍යාත්මක බස විටෙක ඇතැම් උපස්ථිතිවාදී එනම් ධාරණාවාදී කවීන්ගේ වන්ය. සංශයවාදයත් ස්වසන්තානමාත‍්‍රවාදයත් සමග මුහුවූ අතීත සාංකාව එහි ආත්මය වේ. සුනාමි වෙරලට ආපසු යාම , පැරණි මුහුණින් හමුවූවන් අලූත් මුහුණින් යළි මුණ ගැසීම් මෙන්ම අවසානයේ තමා මහල්ලන් බලා කියාගත් මහලූ නිවසට ගොස් තම අතීත කුටියේම ඒ මේසයෙහිම නැවත ලියන්නට අවස්ථාව ලැබීම ආදී සිදුවීම් මායා යථාර්ථය හෝ අරුමැසිවාදය පසෙකලා ජීවිතයේ චක‍්‍රීය රටාව පිළිබද අකලට මහලූවූ තැනැත්තියකගේ දෘෂ්ටියක් ගැබ් කොට ගනී. ජීවිතයේ මෙම චක‍්‍රීය රටාව , පාර මානසික සමක්ෂණපාතී සිදුවීම්, අතීතයත් වර්තමානයත් ප‍්‍රතිමුඛ කිරීම සහ රේඛීය විකසනය තුළ කෙරෙන උච්චාවචනයන් හරහා කාල්යුංග්ගේ ඇතැම් ප‍්‍රවාදයන් සිහිගන්වමින් මුනිවර දැහැනක සැරිසරයි.
එහෙත් සාහිත්‍යය නම් පැරණි මිත්තනියව ඇගේ කතාන්දරද සමගින්ම සාහිත්‍ය සමාජය සහ කර්මාන්තය නමැති වෘකයා විසින් ගිල දමා හමාරය . රතුහැට්ටකාරිය ආච්චි අම්මාට කවරක් රැගෙන ගියත් මගදී හමුවන මේ වෘකයා ඇය යන තැන අසා, ඇයව මග හැර වෙනත් පාරකින් ගොස් ආච්චි අම්මාවද ගිල දමා ඇගේ යහනට වී ඇගේ සලූපිලි පොරවා සිටී. ඒ මාධවීගේ ප‍්‍රකාශකයා වන නිලූපමගේ මුහුණු මාරුවට වඩා භයංකාරය.
වෘකයා බෙණෙන බසට මෙසේ අසන්නට පුංචි රතුහැට්ටකාරියට පිළිවන් විය යුතුය.
‘ආච්චියේ ආච්චියේ ඔය ඇස් මොකද ඔය තරං රතු? ආච්චියේ ආච්චියේ ඔය දත් ඇයි ඔය තරං උල් ? ආච්චියේ ආච්චියේ ඔය නියපොතු ඇයි ඔය තරං උල්? ’
මන්ද වෘකයාගේ බඩ පලන්නට දර කපන්නකු පේන තෙක් මානයක නොවේ.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
