Tuesday, August 28, 2012

තිසාහාමි පනපිටින්




                    
ඊජිප්තුවේ ඇඛනේටන් රජුගේ බිසව වූ නෙපටිටිගේ ප‍්‍රතිමාව ලෝකයේ ආලේඛ්‍ය මූර්ති කලාවේ අගතැන් පත් කෘතියකි. එය නිමැවූ මූර්ති ශිල්පියාගේ නම තට්මෝස්ය. තට්මෝස් යන නමෙහි අරුත කෙනෙකු පනපිටින් තබන්නාය. 
භාරත මූර්ති කලාවේ අග‍්‍රගණ්‍ය සිහිවටනයන් වන කජුරාහෝහි කාමෝද්දීපන මූර්ති නිමැවීමට අලූත විවාපත් මූර්ති ශිල්පීන් බිරින්දෑවරුන්ගෙන් වෙන් කොට යොදා ගත් බව කියවේ. නිරුවත් නිරූපිකාවන් පුරුෂයන් සමග සම්භෝග ඉරියව් සහ අවස්ථාවන් නිරූපනය කරද්දී ඒ රූමත් ස්ත‍්‍රීන් ස්පර්ශ නොකිරීමේ තහංචිය යටතේ ඔවුන් එම මූර්ති නිර්මාණය කොට ඇත්තේලූ. 
මූර්ති ශිල්පියා යනු හුදු ශිල්පියෙකු පමණක් නොව එවන් ආත්මීය සහානුභූතියකින් හෙබි කලාකරුවකු වේ.
එහෙත් අතීතයේ කෙසේ වෙතා අපේ රටේ තැන් තැන්වල හිටගෙන සිටින කවුද මේ හිටගෙන ඉන්නෙයි සොයා ගැනීමට අනිවාර්්‍යයෙන්ම නම කියවිය යුතු, මළවුන්වත් නැවත මැරීමේ කලාවක් බවට මූර්ති කලාව පත්ව ඇත. 
අනෙක් අතින් මේ වන විට මූර්තිකරණය විවිධ දේශපාලන හෝ වෙනත් ව්‍යාපෘතීන්ගේ අතකොලූවක්.
බ‍්‍රාක් වැන්නකු ගෙන් ලෝක සම්භාවනාවට පත් නූතන අමූර්ත මූර්ති කලාව මහින්ද අබේසේකර , තිස්ස රණසිංහ වැන්නන් විසින් මෙහිද නියෝජනය කළේය. අද පශ්චාත් නූතන මිශ‍්‍රමාධ්‍ය ස්ථාපන විසින් ඒ විතැන් කර තිබේ. එහෙත් පොදු ජන මතය වී පවතින්නේ ඒවා යථාර්ථවත් ආකාරයට චිත‍්‍රයක් මූර්තියක් ආලේඛ්‍යයක් නිර්මාණය කිරීමට බැරි අයගේ නිර්මාණ බවයි. අපේ නූතන මෙන්ම  පශ්චාත් නූතන චිත‍්‍ර හා මූර්ති ශිල්පීන් මෙම මතයට නිදසුන් බවටද පත්වී තිබෙන බවද ඇත්තක් නොවන්නේත් නොවේ.  
කිසිදු වෙනත් අභිලාෂයකින් හෝ පසුපසින් පවතින කිසිදු ව්‍යාපෘතියකින් තොරව අනිල් තිසාහාමිව අඹන්නෙ මේ අව්අස්සෙ.
 අනිල්  පුවත්පත් පිරිසැලසුම් ශිල්පියකු , රාජ්‍ය තාන්ත‍්‍රික මෙන්ම දේශපාලන වශයෙන් නිහඩව කැලඹීම් ඇති කළ කාටුන් ශිල්පියෙකු, පොත් කවර හා ග‍්‍රැෆික් නිර්මාණකරුවකු , ප‍්‍රචාරක කලා අධ්‍යක්ෂකවරයකු මෙන්ම පසුතල නිර්මාණ ශිල්පියකු වශයෙන් දිගුකලක් නිහඩව කටයුතු කළා. පසුගිය කාලයේ ඔහු උන්හිටි ගමන් අතුරුදහන් වෙනවා. අනිල් කැලෑ වැදිලා කියලා ඉදහිට ආරංචියක් ලැබෙනවා. ඉදහිට ඔහුව සමහර අයට මුණ ගැහිලත් තියනවා. ඇත්තෙන්ම අනිල් කැලෑ වදින්නෙ මේ නගරයේ මෙන්ම ක්ෂේත‍්‍රයේ ව්‍යාජත්වයෙන් , මේ ගේම් එකෙන් අපි කවුරුත් වගේම හති වැටිලා. අපි ඒ ව්‍යාජත්වයත් එක්ක ක්ෂේත‍්‍රයෙම පන ගැටගහගන්න හදද්දි අනිල් කැලෑ වදිනවා.

ඉන්පසු ඔහු පාරිසරික සංචාරක කර්මාන්තයට අදාල නිර්මාණ කටයුතු , ගෘහනිර්මාණ කටයුතු , චිත‍්‍ර හා මූර්ති කටයුතුවලටම යොමු වනවා. ඔහු හාවො ඉත්තෑවො විතරක් නෙමේ සර්පයොත් ඇති කරනවා. වසරෙන් වැඩි කාලයක් කැලෑබද දිවියක් ගෙවනවා. වන්නියලැත්තැන්ගේ බින්තැන්නෙ කැලෑ අස්සෙ කරක් ගහනවා. 
ඔහු අනිල් නිශාන්ත. ඔහු පහුගිය කාලෙ තිසාහාමිගෙ පිළිරුවක් අඹන්න අරන්. 
අඹන්න අරන් දවස් කීපෙකින් මෙන්න තිසාහාමි පනපිටින්. අනිල්ට විශ්මකර්මයා ආරූඩ වෙලා. තිසාහාමිගෙ ඇස්වල කොටින්ම සුදත් මතු වෙලා. ඇස් බෝලයක් හදලා ඒකෙ සුදු පාට ගාලා නං නෙමේ. බලන බලන පැත්තට හෙවනැල්ල වැටෙද්දි සුද පේන විදිහට හාරලා. තිසාහාමිගෙ කටේ පැත්තෙන් බුලත් කෙලත් . රතු පාට ගාල නං නෙමේ. බලන්න බැරි අපුලක් හිතෙන විදිහට වැක්කෙරෙන්නත් නෙමේ. රතුපාට නිකමටවත් පාව්ච්චි කරන්නෙ නැතුවම ඒ වයනයෙන් . ආලේඛ්‍ය මූර්ති කලාව පිළිබද අපූරු නිදසුනක් මගෙ ඇස් ඉස්සරහා. මිනිස් රූප ඇදීමේදී මෙන්ම ඇඹීමේදීත් යොදා ගන්නා ලෝක සම්මත බටහිර මානව දේහ අනුපාතයන්ට අනුව තිසාහාමිව අඹන්න කොහෙත්ම බැහැ. මොකද වැද්දන්ගෙ දේහ අනුපාතය මානව වංශ විද්‍යාවෙ කායික දේහ විද්‍යා අනුමිතීන්ට සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස්. ලාංකීය මූර්ති ශිල්පියෙක් ජාති -කුල- වංශ යනාදී සියල්ල ගැන ඉවකින් යුතු විය යුතුයි. අනිල් ඒ සියල්ලම ජය අරන් . ඒ විතරක් නෙමේ තිසාහාමිගේ ජීවන පරිපාකයෙන් ලද පැසුනුබව , ඒ පරිණතබවත් සමග නිසගයෙන්ම එන උපේක්ෂාව සියල්ල මේ ආලේඛ්‍යය තුළ ගැබ් වෙලා. අනික තිසාහාමි බෝනික්කෙක් කරලා නෑ ෂෝ රූම් එකක තියන්න පුලූවන්. 

ජපාන ඉකෙබානා කලාවේ ආප්තයක් වනුයේ ‘ඔබට මල ලස්සන කරන්නට  ඕනෑ නම් බදුන වඩාත් රළු කරන්න’ යන්නයි. තිසාහාමිගේ ආලේඛ්‍යය ඉදිරියේ මට සිහිවූයේ එයයි.
ලාංකීය මූර්ති කලාවට අනිල් සුභවාදී බලාපොරොත්තුවක් මින් එක් කරන බව නිසැකයි.

- ඇයි තිසාහාමිව අඹන්නෙ?

- ඒක මම කාලයක් තිස්සෙ හිතන් හිටපු එකක්. ඒත් කරන්න ලැබුන් නෑ. ඇත්තටම මම මේක කරන්න කියලා ක්ෂේත‍්‍රයේ ඉන්න බොහෝ මූර්ති ශිල්පීන්ගෙන් ඉල්ලූවා . නමුත් මොන මොන හේතු එක්ක හරි ඒක කෙරුණෙ නෑ.  වන්නියලැත්තන්ගෙන් ඉල්ලීමක් ඒ අතර තිබුණා දිගටම. සමහරු තිසාහාමිගෙ පිළිරුවක් අඹන්න කියලා ගිහින් නොයෙකුත් පහසුකම් භුක්ති විදලා සල්ලිත් අරන් ඒත් වැඬේ කෙරිලා තිබුනෙ නෑ. මාස ගාණක් ගත කරපු එක්කෙනෙක් අතින් කෙරිලා තිබුනෙ පාදමයි, තිසාහාමිගෙ පතුල් දෙකයි විතරයි.  පස්සෙ කොළඹ ගිහින්  එන්නම් කියලා ගිහින් ආයි පැත්ත පලාතක ඇවිත් නෑ. මේ නිසා මං හිතුවා ඉඩක් ලැබිච්ච වෙලාවෙ මේකට අත ගහන්න. විශේෂයෙන් මගේ බිරිද තනුරිගෙත් ලොකු ආශාවක් තිබුණා මේ වැඬේට. 

- එතකොට මේක ව්‍යාපෘතියක් නෙමෙයි.

- නෑ. මම ඉඩක් ලැබිච්ච වෙලාවෙ මේක කළා. ඉඩක් ලැබිච්ච වෙලාවෙ කියන්නෙ මට මේකට මහ කාලයක් ගියෙ නෑ. හරියට ගත්තොත් දවස් කීපයක්. ඒත් මං තිසාහාමිත් එක්ක මනසින් කාලයක් තිස්සෙ ජීවත් වුණා. මේ වෙලාවෙ ඒක කෙරුණෙ නැත්තං ඒක නොකෙරෙන්න තිබුණා. මගෙ හුගක් වැඩ මැද්දෙදි නවතිනවා . නැත්තං මම බාගෙට අත ඇරලා දානවා. නමුත් කාලයක් තිස්සෙ මගෙ හිතේ තිබිච්ච වැඩක් නිසා මේක නං එහෙම අත අරින්න පුලූවන් කමක් තිබුනෙත් නෑ.

- එතකොට මේකට සල්ලි කොහෙන්ද? ඔබ මේවගේ වැඩ කරන්නෙ කැපවීමෙන් නම් ඒවට සල්ලි කොහෙන්ද? මෙවගෙ වෙළදපල ක‍්‍රමයක් ඇතුළෙ ඔබ පවතින්නෙ කොහොමද?

ලෝකෙ දෙකක් තියනවා ආර්ට් වර්ක් (ART WORK) කමිෂන් වර්ක් (COMMISSION WORK)  කියලා. ආර්ට් වර්ක් කියන්නෙ මේ වගේ කලා කෘතියක් කිරිමේ අරමුණින්ම කරන ඒවා. අනික කමිෂන් වර්ක් කියන්නෙ කාගෙ හරි ඉල්ලීමකට සල්ලිවලට කරන ඒවා . මං එහෙම ඒවා කරනවා හොටෙල්වලට  , පන්සල්වලට, එකේක පුද්ගලයන්ට...... 

  - මේක පිටිපස්සෙ කිසිම ව්‍යාපෘතියක් නැද්ද?

- නෑ මේක මගෙ ආසාවට කරපු දෙයක්.

- ඔබ මූර්ති ශිල්පියෙක් වශයෙන් යොමු වෙන්නෙ කොහොමද? 

- වැඩි කල් නෙමේ අවුරුදු කීපෙකට කලින් . සරත් තමා මට මූර්ති ශිල්පයෙ සමහර තාක්ෂණීක දේවල්  කෙටි කාලයක් ඇතුළත යන එන ගමන් කියලා දුන්නෙ. මූර්තියක, මොඞ්ලින් (MODELING), මෝල්ඩින් (MOULDING), කාස්ටින්(CASTTING) , ඒ කියන්නෙ මූර්තිය, අච්චු දැමීම සහ අනුපිටපත් කිරීම මූලින්ම මට කියලා දෙන්නෙ සරත් කුමාරසිරි මහතා.  ඒ ගෞරවය ඔහුට හිමියි.

- අපේ රටේ මූර්ති කලාව ගැන ඔබේ අදහස මොකක්ද?

- අපේ ඉතින් පාරෙ තැන් තැන්වල තියන මූර්ති ටිකක්නෙ තියෙන්නෙ. ඒවයින් අදහසක් ගන්න බෑ. සමහර ඒවා ඉතා විශිෂ්ඨ මට්ටමේ තියනවා. වැඩිහරියක් තියෙන්නෙ යටින් නම ගහලා නැත්තං කවුද කියලා හිතා ගන්න බැරි ඒවා තමා.

- ලෝකයේ මූර්ති ශිල්පය ගැන ඔබේ අදහස? 

- එච්චර ලොකු දේවල් ගැන කියන්න තරං මහ ලොකුවට මං දන් නෑ. දන්නෑ කියන්නෙ මට අදාල වෙලා නෑ.

- මූර්ති කලාව කියන්නෙ මොකක්ද? 

- මම ඔය නිර්වචනවලට නං කැමතිම නෑ. අනික ඒක මගෙ වැඩක් නෙමේ. ඒකට උදවිය ඉන්නවනෙ. නිර්මාණ වචන ඇතුළෙ හිර කරන්න මං ආස නෑ. මම කිසිදෙයක් ආයතනිකව ශාස්ත‍්‍රාලයීයව ඉගෙන ගත්තු ප‍්‍රගුණ කරපු කෙනෙක් නෙමෙයි. මට කවදාවත් එහෙම ලොකුවට  ඕනෙ වෙලා නෑ. මං හිතන්නෙ කාට හරි තමන් දකින දේ කරන්න ඒකට තමන්ගෙන් දෙයක් එකතු කරන්න ඔය මුකුත් අවශ්‍ය නෑ. ඒකට  ඕනෙ තමන්ගෙ ඇහැයි නිර්මාණශීලිත්වයයි විතරයි.

- මූර්ති ශිල්පයට එන්න කලින් හුග දෙනෙක් චිත‍්‍ර ශිල්පියෙක් වෙනවා . ඔබ සම්බන්ධයෙන්?

- මම පොඩි කාලෙ ඉදලම චිත‍්‍ර ඇන්දා. එක එක්කෙනා කිව්වහම ඇදලා දෙනවා . දැනුත් ඒ විදිහටම මම කාට හරි  ඕනෙ වුනාම චිත‍්‍ර අදිනවා . ඇදලා විකුණනවා. කවදාවත් මට ප‍්‍රදර්ශණ කරන්න හිතිලා නම් නෑ. ඊළගට චිත‍්‍රයක් වෙනුවෙන් හත් අටදාහක් වැය කරලා ඇදලා චිත‍්‍ර එකතුවක් කරන්න පුලූවන් තත්වයක් මට තිබුන් නෑ. එකක් ඇදලා විකුණුවොත් තමයි ඊළග එක අදින්න කැන්වස් තීන්ත ගන්න පුලූවන් වෙන්නෙ. අනික මට එහෙම චිත‍්‍රයක් ඇදලා එල්ලලා තියන්න පුලූවන් විදිහට බිත්තියක්වත් මෑතක් වෙනකම්ම තිබිලා නෑ. දැන් ඒ තත්ත්වය වෙනස් දැන් මට  ඕනෙ දෙයක් අ`දින්න පටන් ගන්න පුලූවන්.

- වියුක්ත චිත‍්‍ර ^Abstract) ඇදලම නැද්ද?

නැත්තෙ නෑ. ඒත් මම චිත‍්‍ර අදින්නෙ අනුන්ටනෙ . සාමාන්‍යයෙන් පොදුවේ මිනිස්සුන්ට ඒවා ගැන කිසිම හැගීමක් නෑ. ඒකෙන් මම කියන්නෑ මිනිස්සු කැමති ඒවම අදින්න  ඕනෙ කියලා . ඒවා විතරයි කලාව කියලා . මට වුනත් ඒ ගැන ලොකු හැගීමක් නම් නෑ.

- කැලෑ ජීවිතේ ගැන කිව්වොත්?

-පොඩි කාලෙ ඉදලම මට සත්තු එක්ක නම් බැදීම තිබුණා.  තේරෙන දවසේ ඉදලා අද වෙනකං මම කවදාවත් සතෙක් නැතුව ඉදලා නෑ . ඒ කියන්නෙ අඩුම තරමින්  හූනෙක් හරි පත්තෑයෙක් වත් මං මොහොකහරි දාගෙන හිටියා. උන්ගෙ ඇසුර මට  පුදුමාකාර සතුටක් . මං කියන්නෙ සතෙක්ට ආදරේ කරන්න ඌ එන්ඩමික්ද (Endemic) නැද්ද, සත්ව විද්‍යාත්මක නාමය- ගණය-ගෝත‍්‍රය-වර්ගය මොකක්ද, සුලබද දුලබද, Bio diversity  එකට (ජෛව විවිධත්වයට) උගෙන් වන සේවය කියන දේවල් මට අදාල නෑ. මට නං උගෙ නමවත් දැන ගන්න  ඕනෙ නෑ. වඩා වැදගත් වෙන්නේ අපි කොච්චර අවංකද පරිසරයට සතා සීපාවට කියන එක.  මම කිසිම දෙයක් කවදාවත් සිලබස්වලට ඉගෙන ගෙන නෑ. මට එහෙම  ඕන්නෑ. හැබැයි ඉතින් සත්තුත් එක්ක ඉදලා මම දැණුනු, දැනගත්ත දේ බොහෝයි . ඊට පස්සෙ ඒකට පොත්පත්වලින් එකතු වෙච්ච දේවල් තියනවා. අපේ වනාන්තර ටිකටත් සතුන්ටත් වෙමින් තියෙන දේ ගැන වගේම ප‍්‍රසිද්ධියේ  සත්තු ගැන ලොකුවට කතා කරන සමහර අය ගැනත් නම් මට ලොකු කණගාටුවක් තියෙනවා

- එතකොට කැලෑ ගත වෙන්නෙ? 

- ඒක නං පොඩි කාලෙ ඉදලා තිබ්බ එකක් නෙමේ. ආයතනවල වැඩ කරලා නාගරික ජීවිතේ එපාවෙලා මෑතක තමයි ඒක වෙන්නෙ.

- තිසාහාමිව දැකලා තියනවද? 
- නෑ.

- එතකොට වැද්දො එක්ක තියන සම්බන්ධය?

- මම සත්තුන්ටයි කැලැවටයි ආදරේ කරන කොට මට ඇත්තේන්ම සත්තුන් කැලෑවත්  එක්ක ජීවත් වෙන මිනිස්සු කියලා හම්බ වෙන්නෙ වැදි ජනතාව. ඔවුන් දැන් කලිසම් අදිනවද බිස්නස් කරනවද , ඒව එකක්වත් මට අදාල නෑ. කොල අතු නැතුව ඇදුම් අදින්නෙ මොකෝ කියලා අහපු තරුණයෙක්ට වන්නියලැත්තො කිව්වෙ ජීවහත්තගෙ දිසාලාගෙ පරපුරින් ඔවුන් පැවත එන බවත් කුවේණි කපු කටිමින් සිටි නිසා ඇදුම් ඇදීමේ සැබෑ අයිතිය තියෙන්නෙ ඔවුන්ට බවත්. පරිසරයත් එක්ක හැබෑවටම ජීවත් වෙන්නෙ ඔවුන්. ඒ නිසා මම ඔවුන්ට ආදරේ කරනවා . ඒ නිසා මම ඔවුන්ගෙ නායක ඇත්තො වෙච්ච තිසාහාමිටත් ආදරේ කරනවා. ගෞරව කරනවා. ඒ නිසා තමයි මම එතුමාගෙ පිළිරුව අඹන්නෙම. මේ සිස්ටම් එක ඔවුන්ගෙ ජීවන රටාව විනාශ කරලා . අලින්ගෙ වගේම. වන්නියලැත්තන්ට  ඕනෙ නං ඡුන්දෙ ඉල්ලලා පාර්ලිමේන්තුවට ඇවිත් පොලිස් ආරක්ෂාව යාන වාහන ඇතුව ලේසියෙන්ම ඉන්න පුලූවන්. ඒත් ඔහු මේ සිස්ටම් එකට කැමති නෑ. අපි ඒ මිනිස්සු සුද්දන්ටයි රිසච් කරන අයටයි ඇන්ටික් බඩු වගේ ඉන්න  ඕනෙයි කියලා හිතන එක හරිම අසාධාරණයි. මෙච්චර දියුණු ලෝකෙක තාම එක පවුලකින් එකෙක්හරි සම්ප‍්‍රදාය ගෙනියන්න තාත්තගෙ කෙටේරිය කරට ගන්නවා . ඒක දෙන්නෙ වන්නියලැත්තො. ඒක හරියට මහණකම වගේ. මම පුද්ගලිකව වැද්දො ඒ විදිහටම ඉන්නවට ආසයි. මේ සිස්ටම් එක ඇතුළට ඇවිත් උන්ට වෙන්නෙත් අපිට මේ වෙලා තියන දේමයි. තිසාහාමි මාතරින් පැනලා ගිය හොරෙක් කියලා සමහරු  පටන් ගත්ත ව්‍යාපෘතිය වැද්දන්ගෙ ජාන , දේහ විද්‍යාත්මක ලක්ෂණ දන්නැති උදවිය විශ්වාස කළා. ඒක වැදි ජනතාව නැති කරලා දාන්න හදපු මතවාදී ව්‍යාපෘතියක්.

- ඔබේ පාරිසරික සංචාරක සහ ගෘහනිර්මාණ කටයුතු ගැන කතා කළොත්?

- ගෘහ නිර්මාණය ගැන කතා කරන්න මම පිළිගත් වරලත් ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියෙක් නෙමේ. ඒක ගැන කතා කරන්න ගියොත් ඒක වෙනම කතාවක්. එකෝ ටුවරිසම්වලට(ECO TOURISM)  ආදාලව මම කබානා කීපයක්ම නිර්මාණය කළා. මගෙ මිත‍්‍රයෙක් වන ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පී දමිත් මහතාට මාදුරුඔය හමුදා කදවුරෙන් කබානාවක් නිර්මාණය කරන්න ඉල්ලීමක් කෙරෙනවා . ඔහුට කාලය නැති නිසා මගෙන් මේක කරන්න පුලූවන්ද කියලා ඔහු අහනවා . ඒක වචනයෙන් විස්තර කරන්න බැරි තරම් ලස්සන තැනක්. ඒ වගේ තැනක ජීවත් වෙන්න ලැබීම  වාසනාවක් විදිහට මට දැනුණා. මම ඒ වැඬේ සතුටින් බාරගත්තා. ඉන් පස්සේ මම කනල් චන්දිමාල් මහතා සහ මේජර් අසංග  පෙරේරා යන මහත්වරුන්ගේ නොමසුරු සහයෝගය ඇතිව ඔවුන් සමග එක්ව දිවා රාත‍්‍රී නොබලා වැඩ කරමින් කෙටි කාලයකින් වැඬේ ඉවර කලා. අමුද්‍රව්‍ය වුනේ පාවිච්චියෙන් ඉවත දාපු දේවල් අනික වැඩ කළේ හමුදා සේවකයින් නිසා නිර්මාණ කටයුතුවලට ගොඩක් මහන්සි වෙන්න සිදුවුණා . ඒකට දේශීය මෙන්ම ජාත්‍යන්තර වශයෙනුත් හොද ඇගයීමක් සිදුවූණා. යුරෝපයේ පළවන මාක් (MARK) සගරාවෙ ඒ වෙනුවෙන් පිටු දෙකක් වෙන් කෙරෙනවා. ලංකාවේ ආකිටෙක්ට් (ARCHITECT) සගරාවෙ මේ ගැන මුල් කවරයේම පළ වෙනවා. වෙබ් පිටු දහස් ගණනක මේ ගැන තොරතුරු පළවෙනවා. ඒ ගැන මම අවංකවම සතුටු වෙනවා.

  මම එවැනි පාරිසරික නිර්මාණයක් කරදිදි දවස් ගානක් එතනට වෙලා ඔහේ බලාගෙන ඉන්නවා හුලං අත දැනගන්න, දවස පුරා ඉරඑළිය වැටෙන හැටි, වළාකුළු,  අව්ව වැස්ස   වටහා ගන්න. ඔලූව ඇතුළෙ හැදෙන මොකක්හරි පොළව උඩ නිකං පිහිටුවන්න බෑ. මම මුලින්ම කරන්නෙ එතනට වෙලා මගෙ හීනෙ දකින එක. සමහරු චිත‍්‍රපටියක ලොකේෂන් බලනවා වගේ තැන බලන් ගිහින් කරන කාමරේකට වෙලා හීන දැකලා ඊට පස්සෙ ඒක පොළවට ගේන්න මම කැමති නෑ. කාලගුණය දේශගුණය අවුරුද්ද පුරා තියන වර්ෂාපතනය සේරම මගෙ හීනෙ ඇතුළෙ ලේ මස් වගේ තියනවා. . එහෙම වැඬේට අවංක නොවී මෙ දේවල් කරන්න අමාරුයි. දැනට කටයුතු අවසන් වූ ඒවා මෙන්ම නිර්මාණ සැලසුම් මට්ටමේ වැඩ කීපයක් මේ දවස් වල කෙරීගෙන යනවා.

- ඉස්සරහට මොනවද අඹන්න ඉන්නෙ?

- අඹන්න අදහසක් නම් තියනවා.......... ඒත් ඒක මට තනිවම කරන්න බැරි  තරම් විශාල වැඩක්. ලොකු මුදලක් වැය වෙනවා අපේ රටේ ජාතික තලයේ සාහිත්‍යධරයන් , කලාකරුවන් , කවියන් , නාට්‍යකරුවන් , පඩිවරුන්, බුද්ධිමතුන් ආදීන්ගේ මූර්ති අඹන්න මට හීනයක් තියනවා . මිනිසුන්ට, අනාගත පරපුරට දකින්න බලන්න එකම තැනක ඒ ටික පිහිටුවන්න. හරියට පිටරට මූර්ති උද්‍යානයක වගේ . එහෙම නැත්තං එකම තැනක මිනිස්සු රැස්වෙන . ඒත් මේක රජයෙන් හෝ වෙනත්  ආයතනවලින් හෝ අනුග‍්‍රහයක් නැතිව කරන්න පුලූවන් දෙයක් නෙමේ . මම මේ දිනවල මම ඒ සදහා අනුග‍්‍රාහකයන් සොයමින් ඉන්නවා.

-හොයනවා කියන්නෙ ඒකට ව්‍යාපෘතියක් දියත් කරලා තියනවා?

-දැනට නම් නෑ. ඒත් මං කොච්චර අකමැති වුනත් එහෙම නැතුව ඒක කරන්න බෑ වගේ.දැනට මම දන්න කීපදෙනෙක්ට තියලා තියනවා. එච්චරයි. 

-ඒකට අනුග‍්‍රහය දක්වන්න කැමති හරි , වෙනත් නිර්මාණයක් ඔබෙන් කර ගන්න කැමති හරි කෙනෙක් කොහොමද කැලෑ වැදිච්ච ඔබව සම්බන්ධ කරගන්නෙ? ඒක ප‍්‍රශ්නයක්නෙ.

-එහෙම අවශ්‍ය නම් මගෙ දුරකථන අංකය 0772382929 .

-එතකොට තිසාහාමිගෙ පිළිරුව විවෘත කරන්නෙ කවද්ද? 

- මට ඒක එහෙම විවෘත කිරීමක් අවශ්‍ය වුණේ නෑ . මම හිතන් හිටියෙ ඉවර කරලා ලොරියක පටවගෙන ගිහින් පිහිටුවලා එන්න. ඒකට වන්නියලැත්තො හම්බවෙන්න ගිහාම වන්නියලැත්තො කිව්වා අගෝස්තු අට වෙනිදා ලෝක ආදීවාසීන්ගේ දිනය කියලා . එදාට මේක පිහිටවමු කියලා. එදාට දඹාන වගේම හේනානිගල , නිල්ගල, රතුගල, පොල්ලෙබැද්දෙ , වෙරළතීරෙ හැම තැනම ඉන්න සේරම වැදි ජනතාව එතනට එනවා කියලා . ඊළගට තිසාහාමිගෙ සොහොනත් එදාට විවෘත කරනවා කියලා. ජනාධිපතිතුමාත් එදාට එනවා කියලා . ඉතින් ඒවා වන්නියලැත්තන්ට  ඕනෙ විදිහට සිද්ධ වෙයි. 

- එතකොට ඉබේම එතනදි ව්‍යාපෘතියක කොටසක් බවට මේක පත්වෙයි . 
- මගෙ වැඬේ මම කරලා ඉවරයි මට ඒක අදාල නෑ. ඊළගට ඒක නවත්තන්නත් බෑ. ඒකෙන් වැදිජනතාවට මොකක් හරි හොදක් වෙනවා නම් එච්චරයි.

සංවාදය සහ සටහන - කේ.කේ.සමන් කුමාර 







Wednesday, August 22, 2012

සර්පයාගේ දියණිය- මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක සහ සංඥාර්ථවේදී කියවීමක්



සර්පයාගේ දියණිය -නවකතාවකි. කර්තෘ-උපේක්ෂා නුවන්ශ‍්‍රීනී. ප‍්‍රකාශනය- එස් ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ , 2011, පිටු 311, මිල රු:490


නවක ලේඛකයකුගේ හෝ ලේඛිකාවකගේ පළමු නවකතාව එතුවක් එරට සමස්ත සාහිත්‍යය විලි ලමින් තිබූ  රුදාව සමනය කරන තරමේ නවමු උත්පත්තියක් ගෙන දෙනුයේ කලාතුරකිනි. එවැන්නක් සිදුවුවද විචාරකයා මුහුණ දෙන ගැටලූව වනුයේ එවන් කෘතියක් ඊට හිමි තැන පිහිටුවීම දැලි පිහියෙන් කිරිකෑමක් හා සම වීමයි. මන්ද පළමුව ඒ වන විට අභිෂේක ලැබ සිටින මහා ලේඛක ලේඛිකාවන්ගේ විරෝධය විචාරකයාටත් එසේම මාත්සර්්‍යය හා කුහකත්වය සමග එම නවක ලේඛකයාට හෝ ලේඛිකාවටත් යොමුවීමේ අවදානමයි. ජනක මහබෙල්ලන සම්බන්ධයෙන් මා ගෙනා ප‍්‍රවාදයන් අභිමුව ක‍්‍රියාත්මක වූයේ මෙයයි. දෙවනුව එමගින් කිරුළු පළදින ලේඛකයා හෝ ලේඛිකාවගේ පසුකාලීන නිර්මාණ කෙමෙන් පරිහානි ගත වීමට පටන් ගැනීමයි. මා විසින් ඔසවා තැබූ බොහෝ නවක ලේඛක ලේඛිකාවන් මේ ඉරණමේ ගොදුරු බවට පත් විය. පසුකාලීන නිර්මාණ පරිහානිගත ඒවා වීම අප රටේ නවකයන් සම්බන්ධයෙන් පමණක් නොව ප‍්‍රවීනයන්ටද එසේම අදාලය. ක‍්‍රීඩකයකු, නළුවකු හෝ ගායකයකු සිය උපරිම කෞශල්‍යය දක්වනුයේ සිය තාරුණ්‍යයේදීය. එහෙත් සාහිත්‍යකරුවකු, දාර්ශනිකයකු වැන්නන් සිය පරිචය දක්වනුයේ සිය අවසන් කාලයේදීය. එහෙත් ඒ අප රටට එසේ අදාල නොවේ. මරණ තුනක් ඇති මිනිසෙක් පැනි කෑය නියාමයට අනුව සයිමන් සහ සුනේත‍්‍රා සිය පසුකාලීන නිර්මාණ තුළින් මේ අතික‍්‍රමණය කළත් බොහෝ ප‍්‍රවීන ලේඛක ලේඛිකාවන්ගේ තත්වය පරණ ලිපිකරුවන්ගේ අඩියට වැටීමයි.

යළිත් දැලිපිහියෙන් කිරි නොකමියි මා විසින් ඔසවා තැබූ නවක ලේඛක ලේඛිකාවන්ගේ පසුකාලීන ඉරණම හමුවේ දැඩිව අදිටන් කොට ගෙන සිටියද උපේක්ෂා නුවන්ශ‍්‍රීනි නම් නවක ලේඛිකාවගේ සර්පයාගේ දියණිය නවකතාව හමුවේ එම අදිටන සි`දු රළ හමුවේ සේදී යන වැලි මාළිගාවක් බවට පත් විය. සයිමන් සහ සුනේත‍්‍රා මරණ තුනක් හමුවේ පැනි කන ආකාරය දෙස කෙල හලමින් මේ දිනවල බලා සිටිනා මට සර්පයාගේ දියණිය හමුවේ දැලි පිහියෙන් කිරි කන්නට සිත් විය. කට කපා නොගන්නට එහි මුවාත අඩු කරනු වස් මම ඒ වර්ණනයට පත් නොකොට සියුමැලි පුෂ්පයක් කපා කොටා ව්‍යච්ජේදනය කරන්නා සේ , දුටුමතින් මදරදුන් සසල කරනා නාරි දේහයක් ව්‍යච්ජේදනය කරන්නා සේ විශ්ලේෂණයට බදුන් කරනුව පමණකට පරෙස්සම් වෙමි.

සර්පයාගේ දියණිය අතිශූර කිවිදියකගේ සිනමාකාරිනියකගේ වියමනක් අප ඉදිරියේ තබයි. මෙහි පඨිතය මූලික කොටම ඉන්ද්‍රජාලික යථාර්ථවාදී කතාන්දර කලාව තුළ පිහිටතුදු ඒ යථාර්ථවාදයත් අරුමැසිවාදයත් සියුම් ලෙස මුහු වෙමින් ගලා යන්නකි. මෙය සමකාලීන ලාංකීය ඉතිහාසයේ සිදුවීම් ඇසුරු කරයි. මනෝවිශ්ලේෂණාත්මකව අනවරත ක්ෂතික අත්දැකීම් මාලාවක් ඔස්සේ පඨිතය දිගහැරෙන අතර පළමු ක්ෂතික අත්දැකීම අප කවුරුනුත් මුහුණ දෙන ජීවිත කාලය පුරාවටම බලපෑම් කරන උත්පත්තියෙහිදී ජලජමය පරිසරයෙන් වාතයට මුක්ත වීමෙන් හට ගන්නා වූ ක්ෂතියයි. අසරණ වූ ගැහැණියක ලෙස සතකුගේ ඉරණමට ලක්ව දියණියක ප‍්‍රසූත කරන්නට වන කථා නායිකාවගේ මව, ගෝර්කිගේ කෙටිකථාවක එන පරිදි ඇයට වින්නඹු කම් කරන්නට එන දිවි නසා ගන්නට ගිය මිනිසා , එතැන් සිට කථා නායිකාවගේ පරිකල්පනීය පියා බවට ඔහු පත්වීම සහ හිස්ටෙරිකභාවයේ ගතිකයක් වන පියාගේ නාමය හිස් තැනක් වීම, සංකේතීය පියා වෙනුවට දඩුවම් දෙන අංගහරණය කරන භූමිකාව බවට මව ආදේශ වීම යන සිදුවීම් තුළින් මනෝ විශ්ලේෂණාත්මකව කෘතිය ආරම්භ වේ. සිය පරිකල්පනීය පියා අතැර යාම මගින් කථා නායිකාවගේ ඉරණම එතැන් සිට නිර්ණය කරනු ලබයි. ඇය සිය පරිකල්පනීය පියා වෙනුවට ගුරුවරයා වෙත එම මනෝභාවයන් ප‍්‍රක්ෂේපනය කරයි. එතැන් සිට දිගින් දිගටම ඇගේ වියපත් පිරිමින් කෙරේ වන පේ‍්‍රරණය මෙන්ම දෛවෝපගත සිදුවීම් ඔස්සේද අවිඥාණක දෛවමය ලාලසාවක් ඇයගේ ජීවිතය තීන්දු කරයි.

පියාගේ නාමය පිළිබද ගැටළුව සයිමන්ගේ කෘතීන් තුළද , සුනේත‍්‍රාගේ කවිකදුර තුළද බීජ නියාමයේ අනභිභවනීය භාවය දක්වමින් පිළිබිඹු වී තිබේ. සයිමන් නියෝජනය කරන වන්නි පරපුර මහාවංශික ඉතිහාසය පුරාම ඓතිහාසික සංධිස්ථානයන් සලකුණු කොට ඇත්තේ පිටතින් ආ බීජයක් මගිනි. සර්පයාගේ දියණිය තුළද මෙම පියාගේ නාමය පිළිබද ගැටළුව අවජාතකත්වය හරහා හුයක් සේ දිගින් දිගටම අපට දකිත හැක. කථා නායිකාව අවජාතක වන අතර ඇගේ යෙහෙලියක වන පූර්ණාගේ පුතුද අවජාතකය. අවසානයේදී කථානායිකාවගේ දියණියගේ ඉරණමද ඒය. පියාගේ නාමය පිළිබද ක්ෂතිය කෘතිය ආරම්භයේ සිට මෙසේ අනවරතව දිවෙන්නකි. කථා නායිකාව සර්පයාගේ දියණිය වන්නේද එහෙයිනි. මෙසේම කෘතිය තවත් ක්ෂතික අත්දැකීම් මාලාවක් ඔස්සේ දිග හැරේ. ඉන් ප‍්‍රධානතම ක්ෂතික අත්දැකීම මෑත ඉතිහාසය තුළ අප මුහුණ දුන් ප‍්‍රබලතම ක්ෂතික අත්දැකීමක් වන සුනාමිය වෙයි. මෙය කථා නායිකාවට සිය මවද අහිමි කරයි. සිය නිවස අහිමි කරයි. පාසල අහිමි කරයි. අනතුරුව එන ක්ෂතික අත්දැකීම වනුයේ විරාජ් නම් සුනාමි ආධාර වංචා කරමින් ලිංගික අපහරණයන්හි යෙදෙමින් මාධ්‍ය තුළ බැබලෙන්නට තැත් දරන විරාජ් නම් පාලක පක්ෂයේ මන්ත‍්‍රීගේ ඇම්බැට්ටයකු වන පින්තු නම් පූර්වජයා විසින් ඇයට අතවර කිරීමට එන අවස්ථාව සහ ඇය ඔහුට පිහියකින් පහරදී පලා ඒමයි. මේ දැරිවියගේ වයස එවිට දහනවයක් ලෙස දැක්වේ. ඇයට ගැලවුම්කාරයා වන ලූවිස් විසින් පවත්වාගෙන යනු ලබන මහලූ නිවාසයක රැකියාවක් ඇයට හිමිවේ. ඉන් පසු ගොඩ නැගෙන ක්ෂතික අත්දැකීම් ලෙස අපර්ණාගේ ඛේදවාචකයත්,  දේවකගේ මරණයත්, බුවනෙක විසින් ඇයව අත්හැර දැමීම , ගබ්සාවට මුහුණ දීම සදහා යන ගමන , තේමිය ඇයව නොතකා හැරීම හා හේමන්තිගේ පහරදීම , සංජානා ගේ ක‍්‍රියාකලාපය යනාදිය දකිත හැකිවේ.

ඇය කෘතියේ කේන්ද්‍රය, උච්චාවස්ථාව වන මුහුණු මාරුව කරා තල්ලූ කරනු ලබන්නේ මෙම ක්ෂතික අත්දැකීම් මාලාව විසිනි. මෙතරම් ක්ෂතිමය අත්දැකීම්වලට මුහුණ දුන්නද ඇය තවදුරටත් මනුෂ්‍යයකු ලෙස සලකත නොහෙන ස්ත‍්‍රියකුත් නොවන පුරුෂයකුත් නොවන හිස්ටරිකයකු බවටද පත් නොවේ. ඇය මුහුණු මාරුවෙන් පසු යම් ආරක්ෂණවාදී පුරුෂමය ග‍්‍රස්තිකයකු බවට පත් වේ. ඒ තීව‍්‍ර කෙරෙනුයේ තේමිය පැහැරගෙන ඒමත් ඩෙත් ඔෆ් ද මෙයිඩන් සිහිපත් කරවන අනතුරුව දිග හැරෙන සිදුවීම්වලියත්ය.

කථා නායිකාව මුහුණ දෙන ක්ෂතිමය අත්දැකීම් මාලාවට අමතරව ඒ දිග හැරෙන්නේ අනෙකුත් පාත‍්‍ර වර්ගයාද මුහුණ දෙන අනියම් සබදතා , ළමා අපවාරයන් , විපරීත රති ක‍්‍රියාවන්, ව්‍යභිචාරයන් , බාලකාශක්තකාමයන් , අතවරයන් , ලිංගික හිංසනයන් ආදී ක්ෂතිමය අත්දැකීම් ඔස්සේය. කතුවරිය සිය කෘතිය අයියන්දේ නාමයට පුදන හේතු පාඨය ඉක්මවා කෘතිය තුළ ඇය අයියන්දේගෙන් එහාට මාරියා වර්ගාස් සෝසා විසින් අත පෙවූ ඉමක් වෙත අප රැගෙන යයි. ඒ සියල්ල මනෝ විශ්ලේෂණාත්මකව ඉතාමත්ම ශූර ලෙස ඇය ගොඩ නගයි. එහෙත් බුවනෙකගේ චරිතයේ පැල්ම ගොඩ නැගීමේදී ඇගේ පරිකල්පනය න්‍යායාත්මක අනවබෝධය නිසා යම් පරස්පර විරෝධයක් දක්වයි. බුවනෙක පරපීඩාකාමියකු ලෙස දැක්වේ. එසේම ඔහු ස්ත‍්‍රීන් රැවටිල්ලෙහි හෙලන්නෙකි. එම ජීවිත සමග සෙල්ලම් කරන්නෙකි. නමුදු ඔහු ස්ත‍්‍රී යට ඇදුම්වලට පෙම් බදින අර්චනකාමියකු කිරීම මනෝවේදාත්මක පරස්පරයක් දක්වයි. අර්චනකාමය පරපීඩකත්වය සමග ගමන් ගන්නේ පරපීඩක විපරීත ක‍්‍රියාවන්හි උපභෝග පරිභෝග භාණ්ඩ හෝ ආයිත්තම් ලෙස යොදා ගැනෙද්දී පමණි. නොඑසේව රහසින් සගවා ගෙන සිටින ස්ත‍්‍රී යට ඇදුම් පිළිබද අර්චනකාමය දර්ශනාශ්වාදය සේම අතිශය අහිංසක ස්වයං පීඩාකාමී ස්වයං මෛථුන්‍යමය ක‍්‍රියාවක් පමණි. පළමුවැන්න දෙදෙනෙකුගේ සිට ප‍්‍රජාවක් දක්වා වෙතත් දෙවැන්න හුදෙකලා පුද්ගලයකුගේ ක‍්‍රියාවකි. ස්ත‍්‍රීන්ව ප‍්‍රචණ්ඩ ලෙස ආක‍්‍රමණය කරන්නට හෝ රවටන්නට හෝ එවැන්නකුට නොහේ. ප‍්‍රදර්ශනකාමියා යම් ත‍්‍රස්තවාදයක් ක‍්‍රියාත්මක කරන බව ඇත්තය. එහෙත් දර්ශනාශ්වාදියා එසේ නොවේ. අර්චනකාමියාද එසේය. අහිංසක ස්වයං පීඩාකාමියෙකි. පරපීඩාකාමුකත්වය සහ ස්වයං පීඩාකාමුකත්වය අතර චීන මහා ප‍්‍රාකාරය ස්වයං-පරපීඩකකාමය පිළිබද සංකල්පය විසින් බිද දැමූ බව ඇත්තය. එහෙත් ඒද මෙවන් පැල්මකින් යුතු වන්නක් නොවේ. බහුවි අපචාර සංකූලතාවන් වෙනත් මනෝව්‍යාධීන් ප‍්‍රකට කෙරෙන අවස්ථාවක් වශයෙන්මෙය එසේ නම් සැලකිය යුතුවේ. කතුවරිය පූර්ණාගේ පියා කාවයියන් කපා කොටන ආකාරය , අමරාදේවියගේ මෙන් මවගේ සිරුර පුරා කිරිහට්ටියක් ආලේප කොට අනුභව කිරීම , මව නාන කාමරයේ නාන ඔරුවේ තාරාවකු මෙන් පාවීම, පියා ඉන්පසු දියණියට අපි ඇද උඩ සෙල්ලමක් කරමුදැයි අසා ව්‍යභිවාරී ලෙස ඇයව ඊට යොදා ගැනීම නිරූපනය කරන්නේ අතිශය ශූර සිනමාකාරියක ලෙසිනි.

මුහුණු මාරු කරන ශල්‍ය කර්මයන් කරන වියපත් හෙක්ටර් බාල දැරිවියක අනාගතයේදී තමා අපේක්ෂා කරන ස්වරූපය දී රමණයේ යෙදෙන්නට ඇති දැඩි කිරීම හා ඇය ළගදී දෙකේ පංතියට සමත්වූ බව පැවසීම නූතන අන්ධභුත ජාතකයක් , පිග්මැලියන් අන්දරයක් අපට මවනු ලබයි. එහෙත් එහිදී ඇය ඇසුරු කරන නලිනී ජාතකය යන්න ඊට නොපෑහෙයි. අනෙක් අතින් හෙක්ටර්ගේ (ඇගේ කාබනික පියා වික්ටර්ය) ඉතිහාසයද ක්ෂතික අත්දැකීමකින් යුතුවේ. මව විසින් අනියම් ඇසුරක් පැවැත්වූ මිනිසකුගේ බිරිය මවට පහර දෙන විට ඇයගේ ගෙල යකඩ කූරකින් සිර කර පලා එන ඔහුගේ මුහුණේ එයින් විදුණු ලේ බිදක් වට තැන මතු වන ඉන්නා, ඒ ශල්‍ය කර්මයකට බදුන් කළද එතැන වන රතු පැල්ලම යනාදිය අපූරුවට ඇය යොදා ගනී. කෘතියේ උච්චාවස්ථාව වන්නේ මුහුණු මාරුවෙන් මේධා මාධවී බවට පත් වීමයි. මෙය සියලූ මිනිස් සබදකම් සහ අනන්‍යතා අතථ්‍ය බවට පත්වූ තත්වය විස්තර කිරීමට ජීන් බෝද්‍රිලාද් ගෙනෙන සිමියුලේක‍්‍රමය හෙවත් ඔර්ජිනලයක් නැතිවීම කරා අපව ගෙන යයි. අනෙක් අතින් කාල් යුංග්ගේ මනෝ විද්‍යාත්මක සංකල්පයක් වන වෙස්මුහුණ පිළිබද සංකල්පය ඇසුරින් මේ විග‍්‍රහ කළ හැක. අප සමාජය සමග ගනුදෙනු කරන මෙම වෙස්මුහුණ  සංකේතීය පටිපාටිය නොහොත් කතුවරිය දක්වන සුපහන් සිත නියෝජනය කරයි. ජිජැක් දක්වනුයේ මුහුණ සහ වෙස්මුහුණ කියා දෙකක් නොවනා බවයි.

මෙයට පෙර මෙම අනන්‍යතා අර්බුධය ස්පර්ශ කිරීමට මෙම මුහුණු මාරුව විෂය වූයේ සුමතිපාල- ජෝතිපාල සහ රානි හේමලතාගේ එකට එක චිත‍්‍රකතාවත් , සෙනේෂ් දිසානායකගේ හාට් එෆ් එම් චිත‍්‍රපටයත් තුළයි. එම අනන්‍යතා මාරුවීම සුභ යස , තාරාවෝ ඉගිලෙති වැනි කෘතීන් තුළ වෙනත් ආකාරයකින් නියෝජනය විය. නිවුන් හෝ අහම්බෙන් හෝ දෛවෝපගත හමුවකින් හෙළිවන ජාතකවීමක් එදා විෂය වුව අද ඒ ක්ලෝනමය හෝ ප්ලාස්ටික් සැත්කම්මය අතථ්‍ය දෙයක් වේ. ‘තන් තනන තැනක් තැනේ ’යනුවෙන් සිරා විසින් ඇත්ත ප‍්‍රධාන සිරස්තලයට 80 දශකයේදී බොරැල්ලේ එවන් මධ්‍යස්ථානයක් විවෘත කළ කල්හි යෙදු විට දැනවූ විශ්මය අද කන්‍යාපටල බද්ධයද සාමාන්‍ය සිදුවීමක් වූ විට ජනිත නොකරයි. අද ඔර්ජිනල් තන්, ඔර්ජිනල් කන්‍යා පටල මෙන්ම ඔර්ජිනල් මුහුණුද  යථාර්ථයෙන් ඉතා දුරස්ය. මෙය හතු පිපෙන්නා සේ බිහිව ඇති රූපලාවන්‍ය මධ්‍යස්ථාන, ප්ලාස්ටික් සැත්කම් , මුහුණු පොතේ කරන සකලවිධ මාකටින් -ගේමින් -ටීසින් සෙල්ලම් ලෙල්ලම්, කැඩපත් අවධියේ සිරවූ නාසිසස් ආදී සියල්ල ස්පර්ශ කරයි. 

අනෙක් අතින් මුහුණු දෙක අපේ සාමූහික අවිඥාණය කරා දිවේ. කඩවරගේ යක්ෂ සහ දේව මුහුණ සේම, සූනියම් දේවතා-යක්ෂ දෛවතය, මහබඹා කෝලම මෙම අනන්‍යතාව පිළිබද ගැටලූව සිංහල ජනවේදය තුළ ස්ථාන ගතවූ ආකාරයයි. කථානායිකාවගේ මව පිළිබද මතකය තුළදී ශ‍්‍රීපාද කදු සිරස , සාරා සහ සෝබා ගංගා, සැන්දෑවට ඒවායේ ගී ගයන නිල් මසුන් වශයෙන් පාරාදීසයක් බවට නංවන සබරගමුව තුළ මෙම මහබඹා කෝලමේ මුල් අපට සොයා ගත හැක. මුහුණු මාරුවෙන් පසු මේධා ලබන නම මාධවීය. මාධවී යනු පත්තිනිය එනම් කන්නගියගේ සැමියා පාශයෙහි වැටෙන වෙසගනයි. ඇය මුහුණු මාරු කරන්නේ දියණියගේ අවජාතකත්වය සගවන්නටයි. ඇය සස්වාමික වන්නේ ඉන් පසුයි. සිංහල ගැමි වහරේ එන පත්තිනිය යන යෙදුමේ උත්ප‍්‍රාසාත්මක බව මාධවී යනු යෙදීමෙන් මෙහි ගම්‍ය වේ. අනෙක් අතින් නාරිලතා කෝලමේ තරුණ සහ මහළු ද්විත්වය මෙම මුහුණු මාරුව සමග අපට දකිත හැකිය. මේධා නමැති සමාජය ඉදිරියේ ආත්මය හෙළිදරව් කරන දැරිවිය වෙනුවට ස්ත‍්‍රියගේ වසගය , ජීවන වංචාව ප‍්‍රගුණ කළ උන්නතිකාමයෙන් ඉදිරියට යන ග‍්‍රස්තිකයකු අපට දක්නට ලැබේ. එහෙත් සයිමන්ගේ සහ සුනේත‍්‍රාගේ කෘතීන් තුළ අපට දක්නට හැකි ඇනීමාව සහ ඇනිමසය පිළිබද හිස්ටරික තලයට දිවෙන අවුල, ස්ත‍්‍රීපුරුෂ අනන්‍යතාව පිළිබද සංක‍්‍රාන්තික ලිංගික ගැටලූව මෙහි දක්නට නොලැබේ. සංකේතීය පියා වෙනුවට මේධාට ආරක්ෂණවාදී පරිකල්පනීය පියකු සිටී. එහෙත් ඔහු ඇගේ කාබනික සැබෑ පියාද නොවේ. මේ පියා සහ මව අතර ලිංගික සබදතාවක් ගැන ඉගි නොකෙරෙතත් පියා සහ දියණිය අතර ඉලෙක්ට‍්‍රා සංකීර්ණයට ව්‍යභිචාරය සළකුණු කිරීමට මව මැදිහත් වේ. මව දඩුවම් දෙන ශික්ෂණය කරන සංකේතීය පියාගේ භූමිකාවද ඉටු කරයි. ඇය සංකේතීය මවක මිස පරිකල්පනීය මවක නොවේ. කෙසේ හෝ මෙම තහංචිය සහ ව්‍යභිචාරය සලකුණු වීම නිසා ප්‍රොයිඞ් කියන පුංචි පිරිමියකු බවට පත් නොවී ඇය හිස්ටෙරිකභාවයට නොවැටී එම ඉම තරණය කරයි. මල්වර වූ විට එය පළමුව පියාට දැනුම් දීමට මවගේ ප‍්‍රතිචාරය ,මව ඇයට තහංචි දමන සහ ශික්ෂණය කරන ආකාරය, අංග හරණය සංකේතවත් කරමින් ඇගිලි කපා දැමීමට කරන තර්ජනය සියල්ල තුළ ඇය සිය අනන්‍යතාව සොයා ගනී. ඇය තමාගේ ස්ත‍්‍රීභාවය පිළිබද අනන්‍යතාව පිළි ගැනීම නිසා හිස්ටරිකභාවයට නොවැටේ. ශෛශ්න ස්ත‍්‍රියක් බවට පත් නොවේ. ශෛශ්න ස්ත‍්‍රීන් බවට පත්වූ හිස්ටරික බොහීමියානුවන් යනු තවදුරටත් මනුෂ්‍යයන් නොවන නිසාම ඔවුන් පුරුෂ විරෝධී පමණක් නොව මානව විරෝධීන් බවට මෙන්ම විපරීතයන් බවටද පත්වේ. කෘතිය තුළ මනුෂ්‍යත්වය පිළිබද වන අචල විශ්වාසය රදා පවතින්නේ මෙම හිස්ටරිකභාවය කරා නොවැටීම මතය. ඇය ස්ත‍්‍රීවාදයේ රෝග ලක්ෂණ නියෝජනය නොකරන්නේද පශ්චාත් ස්ත‍්‍රීවාදී විපරීතත්වය හෝ අපචාරීත්වය නියෝජනය නොකරන්නේද මේ මතය. එහෙත් ඈ ඒ පිළිබද කුහක සදාචාරවාදී ද නොවෙයි. මෙතරම් අවරෝධිත චර්්‍යාවන් විෂය කොට ගත් කෘතියක් සිංහල සාහිත්‍යය තුළ අපට සොයා ගත නොහැකිය. එසේ තිබේ නම් පාරාජික පාලිය , සිඛවලද , සිඛවලද විනිස, භික්ඛු භික්ඛුනී ප‍්‍රාතිමෝක්ෂය , පන්සිය පනස් ජාතකය පමණි. එසේම ඇය ඒ දෙස හෙලන බැල්ම බුදුදහමේ එන මහා කරුණාව වැන්නක් මිස හුදු බටහිර දාර්ශනික හෝ මනෝචිකිත්සාවේදී විශ්ලේෂණයක් නොවේ.

වෙසෙසින්ම විපරීතයකු වන ඇයව රැවටිල්ලට ලක් කළ බුවනෙකටද ඇය වෛර නොකරයි. ඔහු ලිංගික අපහරණයෙන් පසු මරා දැමූ තරුණියකගේ මරණයට වරදකරු වීමෙන් ගැලවෙන්නට ඔහුට ඉඩ නොදෙන්නේද ඇයය. එහෙත් ඔහු මිය ගිය දිනෙක ඔහු  වෙනුවෙන් සොහොන් කොතක් පිහිටුවීම වැනි සිදුවීමක් පමණක් නොව ඔහු කෙරේ වන ස්මරණයන් තුළින්ද, වෙසෙසින්ම අවසානයේ ඇය වියපත්ව තමා අනාථ දැරියක ලෙස රැකියාවට ආ හව්හරණ දුන් මහලූ නිවසේදී දකින බුවනෙක හා රමණයෙන් පසු බුවනෙකගේ කුටිය අසල වෙරලූ ගසක සුදු මල් රෙහෙනු සැලීමත්, එදා අහසේ පායා තිබූ අරුන්දතී තාරුකාව යළි දැකීමත් ආදියෙන් ඒ ගම්‍ය වේ (අරුන්දතී යනු සප්ත ඍෂි තරු සමග  ඊසාන දිගින් පායනා තාරුකාවක් වේ). මහලූ හෙක්ටර් සමග ඇති වන කායික සම්බන්ධය අවස්ථාවේද බුවනෙක පිළිබද ස්මරණයන් සදහන් වේ. එවිට ඈ කුස සිටින දරුවා බුවනෙක ගේය. වෙරලූ මල් රේණු ඒවායේ සුගන්ධය මගින් පුරුෂ ධාතුවේ නිමිත්තක් වේ.කෘතිය තුළ අනවරතව ගලා යන පියාගේ නාමය හා අවජාතකත්වය බීජ නියාමය හා පුරුෂ ධාතු ප‍්‍රතිමුඛ කිරීම මගින් ඉගි කරනු ලබයි. මෙවන්ම සංකේතයක් වනුයේ සැලලිහිණියාය. ඌ ගයන්නේ මේධාගේ කුමාරයා තේමිය කියායා. ඒ පූර්ණා ඌට පුහුණු කළ කොලොප්පමකි. නමුත් සැලලිහිණියා පක්ෂීන් අතරින් වඩාත්ම සරාගී පක්ෂියකු වේ. ඌ සිටින්නේද කූඩු කොටය.

ඇගේ කෘතිය බහුත්වවාදීත්වය , බහු ප‍්‍රස්ථරික බව මෙන්ම බහුස්වනිකබවද බහුකථනමය නොවන උත්තම පුරුෂ කෝණය තුළින් ගොඩ නගන ආකාරය සුවිශිෂ්ඨ වුවත් එම නිසාම  ජනප‍්‍රියවාදී සාහිත්‍යයේ වන ඇතැම් අතපසුවීම්ද නැත්තේ නොවේ. සියලූ ලේඛකයන් කුමන කෝණයෙන් ලිවූවත් අවසානයේ සොයන්නේ මම කවුද යන්නය. මෙහි අනන්‍යතාව පිළිබද ගැටළුව සමග උත්තම පුරුෂ කථන ක‍්‍රමය මනාව පෑහෙයි. මේ පිලිබදව සාත්‍රේ ගෙනෙන තමා සහ අනෙකා පිළිබද ගැටලූවේ සිට  ලකානියානු මහා අනෙකා වෙත අනන්‍ය වීම මුහුණු මාරුව මගින් අතීතය මකා දැමීම හරහා දකිත හැක. පරාරෝපනයටත් , අනෝමීයතාවටත් මුහුණ දෙමින් අද්‍යතන සුපිරි ගෝත‍්‍රික තත්වය තුළ අතරමංවූ මිනිසා අවසානයේ කුමන ආකාරයකින් හෝ මහා අනෙකාට අනන්‍ය විය යුතුය . පැවැත්ම තීන්දු වන්නේ එයිනි. මුහුණු මාරු කරන්නාගේ අතීතය මකා දැමීමේදී පිහිට වූ මෙවලම්ම මේධාටද අතීතය මකා දැමීමට පිහිට වේ. මුහුණු මාරු කරන්නා මුලින්ම තමාට රැකවරණය දුන්, මුහුණු තැනීම් කලාව සාර්ථක කර ගන්නට ඔහුට වෛද්‍යවරයකු වීමට ඉගැන්වූ බෙනඩික් නම් කාරුණික මිනිසාගේ මුහුණ සිගන්නකුසේ තනා අතරමං කර දමයි. ඉන්පසු ඔහු මිනිසුන්ට ‘මම බෙනඩික් මම බෙනඩික්’ යැයි කීවද මිනිසුන් ඔහු පිස්සෙකැයි සිතති. හෙක්ටර් මහතා මාධවීට දෙන්නේ එසේ අයත් කර ගත් මන්දිරයයි. සිය දියණියගේ පියාගේ නාමය ඇය සදන්නේ තමාගේ අතීත වාසගමෙනි. විවාපත් වන නිලූපමට ඇය පවසන්නේ තම සැමියා, මෙම දැරියගේ පියා බෙනඩික් ජයරත්න බවත් ඔහු හදිසි අනතුරකින් මිය ගිය බවත්ය (හෙක්ටර් විසින් පසුව බෙනඩික්ව හදිසි අනතුරකට ලක් කොට තමාගේ අතීතය මකා දමනු ලැබේ). මෙම මකා දැමීම් නිතරම අපරාධ සමග සම්බන්ධ වේ. ඇය මුහුණු මාරු කිරීමට පෙර ඇගේ යෙහෙළිය ජායා විසින් මේධාට සංජානා අමතන සහ එම අවස්ථාවේ දේවකගේ අපරාධය සම්බන්ධව පොලීසිය විසින් අමතන සිම්පත කඩා දමනු ලැබේ. එම සිද්ධියෙන් පසුවය මේධාගේ මුහුණු මාරුව සදහා  වන ප‍්‍රතිඋච්චාවස්ථාමය පසුබිම සැකසෙනුයේ. දේවකගේ මරණය බුවනෙක විසින් සැලසුම් කරනු ලැබූවකි. සංජානා දැනුවත්ව හෝ නොදැනුවත්ව මේධාව පටලන්නට හදන්නේ මෙයටය. බුවනෙක ඒ සිදු කරන්නේ මේධාව භුක්ති විදින්නට බැවින් ඇයව ගලවා ගැනීමට සියල්ල කල් තබා සැලසුම් කොට ඇත්තේද ඔහුය. ඊට පෙර බුවනෙක සිය බිරිය හදිසි අනතුරකට ලක් කොට මරා දමා තිබේ. පසුව දේවකව මරා දැමීමට යොදා ගත් පියතිලකවද හදිසි අනතුරකට ලක් කොට අත කඩා දමනු ලැබේ. තමා විසින් අපහරණය කළ තරුණියක රෝහලේ උඩුමහලකින් පහළට හෙලනු ලැබේ. මොහු වෘත්තියෙන් දොස්තරෙකි. පෞද්ගලික රෝහලක් පවත්වා ගෙනයන්නෙකි. සුනාමියේදී ස්වේච්ජා සේවකයෙකි. කවියෙකි මේධා සිය පළමු පොත පිළිගන්වන්නේ සාහිත්‍යය ගමට යනුවෙන් වැඩසටහනක් දියත් කරන මේ කවියාටය. සංකේතීය ව්‍යුහයේ මහා ආඛ්‍යාන අනුව ශරීරය සුවපත් කරන්නට සිටින වෛ්‍යවරයාගේ සහ ආත්මය සුවපත් කරන්නට සිටින කලාකරුවාගේ ඉරණම ඇය මෙසේ හකුලා දක්වයි. මේධාගේ පරමාදර්ශී ප්‍රේමය වන තේමිය ඈත් කරන්නට සැලසුම් කරන්නේ ඔහුය. තේමියගේ බිරිද සහ දියණිය පැමිණ මේධාට පහර දෙන තැනට කටයුතු සැලසුම් කරන්නේ ඔහුය. බුවනෙකට එරෙහිව කටයුතු කළත් මාධවී තුළ සිටින මේධාගේ ආත්මය ඔහුට පේ‍්‍රම කරයි. ඒ මේ සියලූ දෑ තිබියදීය. එය ඇතැම් විට තමා ලිංගිකව එක්වුණු පළමු තැනැත්තා කෙරේ වන අනුරාගය නිසාද? කුස හොත් දරුවාගේ පියා නිසාද?

සර්පයාගේ දියණිය සලකුණු කරන සුවිශේෂ ජයග‍්‍රහණය මෙයට වඩා වෙනත් කාරණාවකි. එනම් එය සාහිත්‍යය තුළ තිබූ මුහුණු දෙක පිළිබද කාරණාව ජයගැනීමයි. යථාර්ථවාදය , නූතනවාදය ඈ සියල්ල පොදුජන රුචියට ගෝචර නොවූ පුරුදු පුහුණු කළ රසිකත්වයක් ඇත්තවුන් වෙනුවෙන් වූ සාහිත්‍යයක් විය. අනෙක් අතින් නූතනවාදය තුළ බරපතල විභේදනයක්, මුහුණු දෙකක් තිබිණි. එම මහබඹා කෝලම වූයේ සමාජයීය හා ආත්මීය කලා ප‍්‍රවනතාවන් අතර ධ‍්‍රවීකරණයයි. වෝල්ටර් බෙන්ජමින් කෆ්කා හා බ්‍රෙක්ට් අතර පෙම් ලියුම් හුවමාරු කරන්නා සේ ජය ගන්නට උත්සාහ කළේ මෙම ධ‍්‍රවීකරණයයි. මායා යථාර්ථවාදය ජනකථාව, මිත්‍යා කථාව, සුරංගනා කථාව ආදිය මගින් මෙය අතික‍්‍රමණය කරන අතර පශ්චාත් නූතනවාදය පැහැදිලිවම මෙම අධිපති ආයතනගත කලාව ප‍්‍රශ්න කරමින් ජනප‍්‍රියවාදය හා සම්පර්කයෙන් ඒ ජය ගනී. එහෙත් පශ්චාත් නූතනවාදය පිළිබද, මායා යථාර්ථවාදය පිළිබද කවර කතිකාවන් සිදුවුව මෙහි ඒ සුපුරුදු මහබඹා කෝලමෙහිම සිර විය. සන්නස්ගල, සුජීව ප‍්‍රසන්න ආරච්චි පාඨකයෝ, රුසියානු පාඨකයෝ , මාර්ටින් වික‍්‍රමසිංහ පාඨකයෝ, සයිමන් -අජිත් -සුනේත‍්‍රා- කෆ්කා- මාර්කේස් පාඨකයෝත් අතර ගුරුකුල හා නිකාය බේදය එසේම පවතී.

උපේක්ෂා මෙම මුහුණු දෙකේ ගැටලූව ජය ගන්නට ඉදිරි පියවරක් තබයි. මෙම ආත්මීය සමාජීය ධ‍්‍රවීකරණය සිංහල සාහිත්‍යය තුළ ජය ගනු ලැබුනේ සයිමන් නවගත්තේගම, සුනේත‍්‍රා රාජකරුණානායක මෙන්ම මංජුල වෙඩිවර්ධන විසිනි. උපේක්ෂා එය අතික‍්‍රමණය කරන්නේ එම උරගල මත සම්භාව්‍ය ජනප‍්‍රිය ධ‍්‍රවීකරණයද ජය ගනිමිනි. එයින් පොත් නොකියවන සහ ජනප‍්‍රියවාදී පොත් කියවන රසිකයන් සාහිත්‍යය පරිශීලනය හෙට සිට පටන් ගන්නවා යැයි මා අදහස් නොකරමි. නමුදු මිනිසුන් සාහිත්‍යය කියවන්නේ නැතැයි දෙස් තබන මාද ඇතුළු සියල්ලන් පාඨකයන්ට දොර වසා තිබූ බවත්, මෙයින් එම දොර නොව දොරගුලූ  හැර දමා ඇති බවත් පමණක් ඉන් අදහස් කෙරේ. මේ කිසිදු ජයග‍්‍රහණයක් ලේඛිකාව පරිපූර්ණ සවිඥාණකභාවයකින් කළා යැයි මා නොසිතමි. එහෙත් ඇය ඒ ජය ගන්නා අවිඥාණක ඉව යනු පොදු ලාංකීය සාහිත්‍ය සමාජයේ සාමූහික අවිඥාණයත් පේ‍්‍රරණයත් වෙයි.

උපේක්ෂාගේ කෘතිය තුළ වන ජනප‍්‍රියවාදී ලක්ෂණ විශේෂයෙන්ම ඇය සම්මත කතාන්දර කලාවේ උච්චාවස්ථාමය ව්‍යුහය යොදා ගන්නා ආකාරය හොලිවුඞ් චිත‍්‍රපටයක හෝ සංස්කෘත නාට්‍ය කලාවේ ආරම්භ- යත්න- ප‍්‍රාප්තාශ්‍ය- නියතාප්ති- පලාගම වශයෙන් අනුපූරණය වේ. ඇය කෘතිය තුළත් කතාන්දරකාරියක ලෙස මේධාගේ චරිතය ගොඩ නගයි. මෙම උච්චාවස්ථාමය ව්‍යුහය තුළ අරාබි නිසානන්දයේ මෙන්, මාරියා වර්ගාස් සෝසා කියන චීන පෙට්ටි මෙන් කතා සරිත් සාගරයක් ගැබ්වේ. එක් අතකින් දොස්තයෙව්ස්කිගේ නිර්මාණ සබැදියෙන් විචාරකයකු දැක්වූ ලෙස පරමානුවක් තුළින් අල්මාරියක් දොට්ට පනී. අනෙක් අතින් බෝගේස් කියන ලෙද තනි සරල රේඛාවක් වන චීන වංගගිරියක අප අතරමං වේ. කතාන්දරය මරා දැමීම නූතනවාදය තුළ ඓතිහාසික සංධිස්ථානයක් විය. එහෙත් මෙය සාහිත්‍යය තුළ පැවති චූල මහා ධ‍්‍රවීකරණය තීව‍්‍ර කළේය. කතුවරියගේ කතාන්දර ගොඩ නැංවීම තුළ අරුමැසි අද්භූතවාදයේ ලක්ෂණද දක්නට ලැබේ. මෙය හින්දි චිත‍්‍රපටයක් හෝ ජනප‍්‍රිය පල්ප් ෆික්ෂන් එකක් ලෙස තවත් වස්සාන සිහිනයක් ලෙසද යමෙකුට විස්තර කරන්නට පුලූවන. එපමණක් නොව එතුළ අපට ගුරු ගීතයත් සොයා ගත හැක. ෂර්ලොක් හෝම්ස්ගේ, ඇලන්පෝගේ මෙන් රහස් පරීක්ෂක කතාවත්, අපරාධ කතාවත් සොයා ගත හැක. බ්‍රෙක්ට් නාට්‍යයක උච්චාවස්ථාව වේගයෙන් සුලං හමන කදුමුදුනක් මත ඇති ගලකට සම කළේය. එය කවර අතකට පෙරලේදැයි කිව නොහේ. සැබැවින්ම කෘතියක් ජනකාන්ත වනුයේ මෙමගිනි. මෙම කතාන්දරකාරිය යොදා ගන්නා බස පැහැදිළිවම රුසියානු සාහිත්‍යයේ කාව්‍යමය ආභාෂය තුළින් මොනොවට පෝෂණය වී ඇත. එපමණක් නොව පරිසර වර්ණනයන් , චරිත නිරූපන , සංකල්ප රූප , මිනිස් ජීවිතය දෙස හෙලන උපේක්ෂා සහගත මානවීය බැල්ම සියල්ලද එය කැටි කොට දක්වයි. කෘතියේ මේධා හැදින්වීමට දුයිෂෙන්ගේ පුනරාවගමනයක් වන තේමිය යොදන කවිකාරි යන්න කතුවරියටත් අදාල වේ. සැබැවින්ම සියලූ ලේඛකයන් ලියන්නේ තමන් ගැනය .එම සිදුවීම්, අත්දැකීම්  කාගේ වුව පරිකල්පනය තුළ ලේඛකයෝ ඒ තමාට සිදුවූ දෙයක් ලෙස තදාත්මය වෙති. ඒ තදාත්මය වන්නේ තම ආත්මය එහි ආයෝජනය කරමිනි. කලාකරුවකුට ලැබෙන ප‍්‍රතිලාභ ප‍්‍රතිචාර සියල්ල එසේ ආත්මය ආයෝජනය වෙනුවෙන් ලැබෙන ලාභයයි. ඇතැම්විට මෙම පරිකල්පනය නිසි පරිචය , සතතාභ්‍යාසය , ජීවිතාවබෝධය , ප‍්‍රමාණවත් න්‍යායික අවබෝධය නොමැති කල්හි නොමග යවන මෙන්ම අතරමං කරන සුලූ වේ. පරිකල්පනය ඒ ඉක්මවා ගිය කල්හි දරා ගත නොහැකිව පදනම ඉරි තලයි. යම් යම් නිවැරදි කරගත හැකි මෙන්ම නොසලකා හල හැකි ගැටළු තිබූවද කතුවරිය මෙම අභියෝගය ජය ගනී. කෘතිය තුළ එන පුනරුක්තිය සංස්කරණය තුළින් විසදා ගත හැකිව තිබුනත් අවිඥාණකව වුව උච්චාවස්ථාමය ආකෘතිය ජය ගැනීමට ප‍්‍රතිඋච්චාවස්ථාමය ලෙස ඒ මෙහෙ කරනුද දකිත හැකිය. උපාඛ්‍යානයන් මෙන්ම එම ගුණය නොවී නම් කෘතියේ ජනප‍්‍රියවාදී ලක්ෂණ කෘතියේ ආත්මය මරාගෙන ඉස්මතු වන්නටද ඉඩ තිබිණි. ඇය ජනකාන්ත කලාව පිළිබද විශ්වාසයක් කලාවේ සංකේතීය ව්‍යුහයන්ට පිටතින් සලකුණු කරන්නේ තේමියගෙනි. මිනිස් ආත්ම සුවපත් කිරීමට සියලූ සම්පත් හැර දමා යාචකයකු බවට පත්ව නුවරම සිය වස්ද`ඩ` හඩින් පිනවා අනාථයකු සේ මිය යන ඔහුගේ මරණය හා ඔහුගේ සිරුර  නගර සභාවට වලදමන්නට නොදී රසිකයන් වූ නුවරුන් විසින් බුහුමන් සහිතව මිහිදන් කිරීම සැබෑ ජනකාන්ත කලාවක් පිළිබද ඇගේ අරුමැසිවාදී සිහිනය මූර්තිමත් කරයි.

කෘතිය සැරිසරන ඉම් පෙදෙස් සළකුණු කිරීමේදී පැහැදිලි මතවාදී මායිම් කීපයක් දකිත හැකිවේ.
සියලූ ආකාර ලිංගික අවරෝධනයන් විෂය කොට ගත්තද උපේක්ෂා ස්ත‍්‍රී හෝ පුරුෂ සමසරාගිකත්වය හෝ උභය සරාගිකත්වය විෂය කොට නොගනී.

ඈ කිසිදු විටෙක දමිල අනන්‍යතාවක් කෘතිය තුළ නොදක්වයි. මුස්ලිම් චරිත විෂය වීම මවගේ අතීතය පිළිබද සදහන් වෙද්දී දකිත හැකි අතර විශ්ව විද්‍යාල නේවාසිකාගාරයෙන් කලබල අවස්ථාවක පිටවීමේදී ඇය මුස්ලිම් තරුණියක සේ වෙස්වලහා පිටවීමක් ගැන සදහන් වේ. මවගේ මව  විදේශ රැකියාවක නිරතවීම, එහිදී මව අරාබි මිනිසකුට දාව අවජාතකව පිළිසිදීම මෙන්ම ශ‍්‍රීපාදය ආශ‍්‍රිතව චමත්කාරකරණය කෙරෙන පරිසරය සෝබා හා සාරාග තුළින්ද එම ස්ථානය ආශ‍්‍රිත මුස්ලිම් අනන්‍යතාව සංඥාකරණය කෙරේ. නමුදු දමිල ජාතික ගැටලූව පිළිබද ඇති එකම සදහන වන්නේ සුනාමිය අවස්ථාවේදී මුහුද ගොඩ ගැලීම කොටින්ගේ පහර දීමක් ලෙස කල්පනා වීම පමණි. මෙතරම් තීව‍්‍ර ආකාරයට යුද්ධය ඇදී ගිය වකවානුවක් විෂය වෙතත් ඇගේ අවිඥාණය වසර තිහක් අපගේ මහා අනෙකා බිහි කළ දමිල ජාතික ගැටලූව මකා දමයි. එහෙත් ඇය සියල්ල මවන්නේ තත්කාලීන යථාර්ථය ඔස්සේය. සුනාමිය, එහිදී මන්ත‍්‍රීවරුන් ගේ දුෂිත ක‍්‍රියා කලාපය මෙන්ම මෙරට වන ජඩ මාධ්‍ය සංස්කෘතිය , කලාවේ හා සංස්කෘතියේ සංකේතීය ව්‍යුහය නියෝජනය කරන අපචාරීන්, ඩිරෙක් මාකටින් කැරට් අල කන අසරණ තරුණ තරුණියන්, විශ්ව විද්‍යාල නවකවදය සහ අරගලවල ප‍්‍රතිවිරෝධතාවන් , පුද්ගලික රෝහල්වල යථාර්ථය, ප්ලාස්ටික් ශල්‍ය කර්ම, ගබ්සා මධ්‍යස්ථාන, හි`ගන ළමුන් , විදේශ රැකියා  ආදී තත්කාලීන සමාජ යථාර්ථයේ බොහෝ දෑ අප ඉදිරියේ තබන ඇයට මේ විෂය නොවේ. 

අනෙක් අතින් භූගෝලීය වශයෙන් කෘතිය සැරිසරන්නේ දකුණු දිගත් , සබරගමුවත් , උඩරට, කොළඹ, අවිස්සාවේල්ල සහ වයඹත් යන සිතියම තුළය. එනම් සීමිත වර්ග සැතපුම් ප‍්‍රමාණයක් තුළය. දැන් දිවයින පුරා අනුරාධපුරෙන් මෙහා යැයි චිත‍්‍රපට ප‍්‍රචාරය කළ යුතු වූ කාලයක් ගෙවූ රටක් විෂය කර ගන්නා ලේඛිකාවක අතින් මෙම කරුණ මකා දැමෙන්නේ කෙසේද? දකුණු දිග වෙරළත් කදුරටත් ඇගේ ප‍්‍රියතම භූමිදර්ශන වේ. වෙරල ඇගේ පියා පිළිබද අතීත සාංකාවයි. කදුරට මව පිළිබද අතීත සාංකාවයි. ආඩම්බර උඩරැටියකු ලෙස ඇය මව හදුන්වයි. ශ‍්‍රීපාදය ආශ‍්‍රිත පරිසරය ඇගේ පාරාදීසයයි. ඒ ඇගේ කාබනික පියා වික්ටර් මවට මුණ ගැස්වූ බිමයි. ඈ ජනිත වූ බිමයි. ඈට රැකවරණ සැලසෙන ලූවිස්ගේ මහළු නිවස මෙන්ම හෙක්ටර්ගේ සේවක නවාතැන්ද පිහිටියේ මෙවන් කදුගැට මතය. මේ දෙදෙනම මවුන් මෙන් ඇයට රැකවරණය දෙති. කදු පයෝධර සංකේතවත් කරන්නේද වේ. මහළු නිවසේදී පූර්ණාද නවාතැනේදී ජායාද මවුන් මෙන් ඇයව පපුවේ හොවා හිස පිරි මදිති. ඈ පදිංචිව හුන් පියාගේ මහගෙදර නොව සැබැවින්ම පියාගේ මහගෙදර, ඇයව පිළිකෙව් කරන ආච්චි අම්මාගේ නිවස පිහිටියේද කදුගැටයක් මුදුනේය. ඉහළ තැනකින් ආ බවක ගම්‍යයන් කෘතියේ මෙසේ දක්නට ලැබේ. මෙම මහගෙදර තාත්තා හැර යන තන්හි අපගේ කුඩා නිවස වශයෙන් දුරරූපයකට යන ඇය ඊළග වැකියේදී තාත්තාගේ නැගණියන් නිවස ආක‍්‍රමණය කිරීම ගැන කියද්දී එම නිවසම අපේ විශාල නිවසේ යනුවෙන් මධ්‍යම රූපයකට නංවයි. ඇගේ පරිසර වර්ණනා අරමැසිවාදයේ පටන් උපස්ථිතිවාදය, ඝනිකවාදය හරහා විකසනය වූ භූමිදර්ශන සිත්තම් කලාව සිහිපත් කරයි. සෙසාන්ගේ ඝනිකවාදයෙන් ආනුභාවය ලත් හෙමින්ග්වේගේ කදුකර දර්ශන , නබකෝවියානු පරිසර වර්ණනා , ෂරමාගෝගේ පාරිසරිකමය රූපක මෙන් ලේ මස් මෙන් ආත්මීය නිම්න තන්ත‍්‍ර රමණ බවුන් වැඞීමක් මිස යථාර්ථවාදී මෙනුපතේ කොන්ඩෝමමය කතා පසුබිම් හෝ ඊනියා පාරිසරික සංකේත මෙන් වැඬේ කරගත්තාට පසු වීසිකෙරෙන පරිසරයක් කෘතිය තුළ නොවේ. මුහුදු වෙරළ , අහස , රාත‍්‍රිය මෙන්ම කදු ළමා වියේ සාංකාව කරා ආපසු යනුයේ උපස්ථිතිවාදී චිත‍්‍ර කරුවන්ගේ සිත්තම් සේය. මැනේගේ දම්පාට එළදෙන සිතුවම මෙන්  රතුපාට තාරකා  වැනි දෑ සුරංගනා කතාවන් සේ මෙහි දකිත හැකිවේ. මේ සදාතනික ළමාවියක සිරවූ ආත්මයක සහ පරිකල්පනීය පියාගේ ඇසින් දුටු පරිකාල්පනික ලෝකය පිළිබද මෙන්ම  ජීවිතය නමැති මුහුදු වෙරළේ තනිවූ දැරියකගේ අතීත සාංකාවක සිරවූ ධාරණාවන් මත පදනම් වේ.

කෘතිය දේශපාලනික වශයෙන් ජවිපෙ සහ එජාපය යන දේශපාලන බල කදවුරු මේධා සැරිසරන දෝලනය වන අන්තයන් සේ ස්පර්ශ කරයි. එහෙත් කාලානුක‍්‍රමිකව හෝ ඓතිහාසික යථාර්ථය අනුව  දමිල ගැටලූව මකා දමන ඇගේ අවිඥාණයම සන්ධානය පාලක පක්ෂය පමණක් කොට සියුම්ව මකා දමයි. ඒ දෙකටම අත ගැසීම අත පුච්චා ගන්නක් වීම නිසාද ඒ ? කෙසේ හෝ මායායථාර්ථවාදය ඓතිහාසික සිදුවීම්වලට එකට එකේ අනුපාතයක් දරත නොහේ. ඇය මෙම අරුමැසිවාදී බොද කිරීම් මගින් පිල්මාරු , පාර්ලිමේන්තු විසිරීම් , ජන්ද ජයග‍්‍රහණ ගැන ගෙනෙන ඇතැම් කාරණා ඒ ඒ  චරිත පිහිටුවීම් සහ කාලානුක‍්‍රමිකතාව අනුව පරස්පරයන් දක්වයි. කලාකරුවකුට සියලූ ඓතිහාසික සමාජයීය දෑ මකා දමා තම පරිකල්පනය මෙහෙය වීමට අයිතිය ඇති අතර සර්වකාලීන වූ විශිෂ්ඨතම දේශපාලනික මෙන්ම සමාජයීය නිර්මාණ බිහිව ඇත්තේ එමගිනි. මෙහි මෝස්තරයක් බවට පත්වූ මෙම ඉන්ද්‍රජාලික යථාර්ථවාදය අනුදත්, මේ වන විට මාර්කේස් වන් ප‍්‍රවීනයන් ලෙස කිරුළු පැළද සිටින දුහුනන්ගේ කෘතීන් තුළ මායායථාර්ථවාදය ලෙස දකිත හැක්කේ බොල් පරිකල්පනයක් පමණි. උපේක්ෂා පැහැදිලිවම ඉන් කැඞී වෙන් වෙයි. එහෙත් මෙවන් යථාර්ථය ඇසුරු කොට මායාව ගොඩ නගන අවස්ථාවන්හි ඇයද එම අවදානමට ලක්වීමට ඉඩ තිබූ බව පෙනී යයි. මායා යථාර්ථවාදය යනු මාරක ලිදේ මෝටර් සයිකල් ධාවන තරගයක් මිස ගංජා ගැහිල්ලක් නොවේ. වෙන්ඩ සයිමන්ලා, වෙන්ඩ මාර්කේස්ලා, වෙන්ඩ කොයියෝලා, වෙන්ඩ අයියන්දේලා අපිට දැන් ඇති පදං සිටී. උපේක්ෂා සිය කෘතිය පුදන්නේද අයියන්දේටය. කෘතිය තුළ විෂය කොට ගන්නා චරිත අතර දේශපාලන චරිත , කලාකරුවන් , පත්තරකාරයන්, විප්ලවවාදීන් සහ බොහීමියානු ජීවිතද වේ. අයියන්දේට ජනතා වරමින් පත්වූ පළමු සමාජවාදී රාජ්‍යය සේ හදුන්වන - සෝවියට් සමාජවාදී යුධ ටැංකි විසින් 71 කැරැල්ල සේම මර්ධනය කළ චිලී රටේ එක් දින ජනපති සැල්වදෝර් අයියන්දේගේ පසුබිමින් ලද බොහීමියානු ජීවිතයක් විය. කතුවරිය අයියන්දේගේ බොහීමියානු ජීවිතය පිළිබද අනුකරණාත්මක ශේෂමාත‍්‍ර තුළ සුනේත‍්‍රා මෙන්ම අයියන්දේ සින්ඩ්‍රෝමයක්ද දක්වා සිටී. එහෙත් අයියන්දේ තරණය නොකළ ඇතැම් ඉම් ජය ගැනීමට දක්වන ශක්‍යතාව පරිදිම ඇය මෙම සීමාවන් සවිඥාණකව ජය ගත යුතු වේ. දරුවන් ජීවිතය පුහුණු වන්නේ අනුකරණයෙනි. කුඩා අවධියේ සියලූ කෙළි සෙල්ලම් මේ පෙන්නුම් කරයි . කවර හෝ ආභාෂයකින් ගැලවී නිර්මාණයක් කිරීම නවක නිර්මාණකරුවකුගෙන් නිර්මාණකාරියකගෙන් අප බලාපොරොත්තු නොවිය යුතු බව සත්‍යයකි. එහෙත් මේ සීමාව කතුවරිය ජය ගත යුතුය. මෙම වෙන්ඩ අයියන්දේ පෙකනිය කපා දමා ස්වාධීන ජීවිතයක් ඇය ඇරඹිය යුතු වේ.

දමිල ජාතික ගැටලූව , සමසරාගිකත්වය මෙන්ම ශ‍්‍රීලනිපය යන සියල්ල මෙසේ ඊනියා යථාර්ථය යැයි කියන ෆැන්ටසිය තුළිනුත් ඊනියා ෆැන්ටසිය යැයි කියන යථාර්ථය තුළිනුත් මකා දමන්නේ යම් ක්ෂතියක් විසිනි. මෙය සිංහල බෞද්ධ විෂම ලිංගික ලිබරල්වාදීත්වයක්  තුළ පිහිටයි. කවරහෝ හේතුවක් තුළ එහි මුස්ලිම් මිනිසා සිටියද දෙමලා නොවේ. සකලවිධ ලිංගික අවරෝධනයන් තිබූවද සමසරාගිකත්වය නොවේ. එජාපය මෙන්ම ජවිපෙ සිටියද ශ‍්‍රීලනිපය, සන්ධානය පාලක පක්ෂය සේ නාමිකව මිස සක‍්‍රීයව නොවේ. ලංකා සිතියමේ ඇයට විෂය වන්නේ ඊලාම් සිතියමට කිසිසේත්ම ඇතුළත් නොවූ භූමි ප‍්‍රදේශයයි. මෙතුළ ඈ තුළ වන ක්ෂතීන් සලකුණු කෙරේ. ක්ෂතියට භාෂාවක් නැත. අප අපගේ ක්ෂතීන්ට හේතු වන දෑ එසේ අවිඥාණකව මකා දමමු.

අනෙක් අතින් කෘතිය තුළ මහගෙදර පිළිබද ක්ෂතිය පියාගේ නාමය පිළිබද ක්ෂතිය සමගම දක්නට ලැබේ. ඇගේ මවගේ සිහිනමය මහගෙදර පිළිබද කතා තාරුණ්‍යය වරද්දා ගැනීම සමග පිටුවහල් කිරීමක් හා බැදේ. ඇය කථානායිකාවගේ ආච්චිට අරාබි නිවසකදී පිළිසිදි අවජාතක එකියක වෙයි. ඇයද තාරුණ්‍යය වරද්දාගෙන ස්වාමිදුවගේ ගෙදරින් පැන එයි. මුහුදුබඩ කුඩා පැල්පතක කථානායිකාවට උපත දෙයි. අවජාතකයා ලෙස කැපකරු පරිකල්පනීය පියාගේ මහගෙදර සාමාජිකයන් විසින් සර්පයාගේ දියණියක ලෙස ඇයව හදුන්වයි. ඇගේ මවද ඇයව හදුන්වන්නේ සර්ප ලේ ඇති ලෙසය. සර්පයා යනු දැනුම ගහේ, තහනම් ගහේ ගෙඩි කෑමට පෙළඹවූ අරුතින් පාපයේ සංකේතයක් වේ. පාපයේ මෙම මහා මුල් පුරුෂයා වන ලූසිෆර් හෙවත් සාතන් බුදු සසුන තුළ සුදින්න වේ. මෙහිදී පාපය යනු විවාහයෙන් පිට සිදු වන කාම මිත්‍යාචාරයයි. ඉන් පියාගේ නාමය අහිමි වේ. කැපකරු පියා වන මවක වන් පරිකල්පනීය පියාගේ මහ ගෙදර ඇය හැදී වැඬේ. සංකේතීය පියාගේ දඩුවම් දීමේ ශිෂ්ඨ කිරීමේ, ව්‍යභිචාරය සළකුණු කිරීමේ භුමිකාව, අංගහරණය මගින් පුංචි පිරිමියා ස්ත‍්‍රියක කිරීම සිදුවන්නේ මව විසිනි. මේ පරිකල්පනීය පියා විසින් හැර යාම ඒ සමග මහ ගෙදර සාමාජිකයන් එම මහ ගෙදර අරක් ගැනීම , ඉන් පසු අටවා ගන්නා උපත දුන් පැල සිහිපත් කරන පැල සුනාමියෙන් මුහුදට බිලිවීම, ඒ සමගම මවද පියාගේ මහගෙදරද මුහුදට බිලිවීම ආදී ක්ෂතික සිදුවීම්වලින් පසු අනාථ කදවුරු, පන්සල්, කූඩාරම්, සීලියා ආච්චි සමග හවුලට ආධාරයෙන් ලැබුණු නිවස , විනාශ වූ පාසල වෙනුවට පශ්චාත් සුනාමි පාසල , මහපාර, මහලූ නිවස වශයෙන් සරණාගත බව විකාශනය වේ. බිම අහිමිවූ සංක‍්‍රමනිකයන් ගේ, පිටුවහලූන්ගේ සාහිත්‍යයේ වන ලක්ෂණ මෙහිද දක්නට ලැබේ ( සංක‍්‍රමනික පිටුවහල් ලේඛක නබකොව්ගේ ලොලීටා ආරම්භයේ හම්බර්ට් සිය පියා පිළිබද වන අතීත සාංකාව දක්වන ආකාරයට මෙහි මේධාගේ පියා පිළිබද අතීත සාංකාව සියලූ අතින් සමපාත වේ). පරිකල්පනීය පියා වෙනුවට දුයිෂෙන්ගේ අවතාරයක් වන ගුරුවරයා ආදේශ වේ. එහෙත් ගුරුවරයා අහිමි වීමේ ක්ෂතිය අනතුරුව ඇරඹේ. කෙසේ හෝ පැල්පතක ඉපදීම සමග එන විශාල මන්දිර පිළිබද පේ‍්‍රරණයක් කෘතිය තුළ දිගින් දිගටම දකිත හැකිය. මෙය ජනප‍්‍රියවාදී සිනමාවේ මානසිකත්වය දක්වයි. පහළ පන්තියේ පොකට් එකට විදින්නට හදන දෙමල සහ හින්දි බොලිවුඞ් -කොලිවුඞ් ප්ලාස්ටික් සිනමා කෘති මහමන්දිර පෙන්වන්නේ මේ මතය. තාත්තාගේ මහගෙදර නිවසක් අහිමි වීම පිළිබද ක්ෂතිය මකා දමන පළමු ස්ථානයයි. එහි ගරා වැටුනු බව කෙසේ වෙතා එය පරිකාල්පනික වශයෙන් කුරුලූ කූඩු එල්ලෙන සිහින නිවසකි. අනාගතයේ අහිමි වීමක නිමිත්තක් සේ වරක් මහ වැස්සකදී වන එහි වහල අනතුරට පත්වීම දැක්වේ. එහෙත් එහිදීද කථානායිකාව වැස්සේ තෙමෙමින් සොබාදහමේ ආහ්ලාදය විදී. මවගේ උඩරට නිවසද ඇගේ සිහිනමය මහගෙදරකි. පියාගේ මහ ගෙදරට වැස්සෙන් රැකවල් පතා ගියද දොර වැසේ. මින්පසු තේමියගේ නිවස , බුවනෙකගේ නිවස, හෙක්ටර් විසින් තිළිණ කරන මැදුර  වන විජයොත්පාය, නිලූපමගේ චාරුකා ප‍්‍රාසාදය - අවසානයේ ඇගේ දියණිය උත්තරාගේ පරිකල්පනීය පියා වන ඔහු විසින් උත්තරාට පවරන - යනාදී විසල් මන්දිර තුළින් මෙම නිවසක් අහිමිවීම පිළිබද ක්ෂතිය දක්නට ලැබේ. පියාගේ නාමය පිලිබද ක්ෂතියද මීට සමාන්තරව කථානායිකාවගේ දියණිය උත්තරා දක්වාම දකිත හැක.

මේ සියල්ල මැද එම ක්ෂතිය සමහන් කරන අර්චනකාමී වස්තූන් වෙයි. සුනාමියෙන් මහගෙදර සියල්ල විනාශ වුවද බුදු පිළිමය තිබූ මුල්ල විනාශ නොවේ. මෙසේ යුංගියානු පොදු ජන සාමූහික අවිඥාණයේ, ජනප‍්‍රිය මානසිකත්වයේ වන පාර අසාමාන්‍ය විශ්වාසයක් දක්නට ලැබේ. අනෙක් අතින් මේ කතුවරිය තුළම පවත්නා මානුෂීය වූ විශ්වාසයයි. මෙතරම් විපරීත සිදුවීම් මාලාවක්, ක්ෂතීන් මාලාවක් විෂය කොට ගත්තද ඇය විපරීත නරුමවාදයකට, නාස්තිකවාදයකට ගාල් නොවී මානවීයත්වය රැක ගන්නේද හිස්ටෙරිකභාවයට පත් නොවන්නේද මෙතරම් පරාජයන්ගෙන් පසු උපේක්ෂාවෙන් යුතු වන්නේද පරිකල්පනීය පියා, ගුරුවරයා සේම විනාශ නොවී ගිය බුදු පිළිමය නමැති අර්චනය හරහාය. මෙය ඈ තුළ වන කලාව පිළිබද විශ්වාසයමය. බුදුපිළිමය ආගම හා කලාවයි. අපට ජීවිතයත් මිනිසත්බවත් කියා දෙනු ලබන්නේ කලාව සහ ආගමයි.

මේ සමගම ඈ තුළ ක‍්‍රියාත්මක වන ඉලෙක්ට‍්‍රා සංකීර්ණය අපට දක්නට ලැබේ. පරිකල්පනීය පියා , ගුරුවරයා  වශයෙන් දිවෙන මෙම මානසිකත්වය මහල්ලන් සමග විසීම, බුවනෙක, හෙක්ටර් සමග සබදතාවන් තුළ නියෝජනය වේ. එසේම ඒ පියාගේ නීතිය විසින් සලකුණු කරන තමා අනාගතයේදී සංසර්ගයේ යෙදිය යුත්තේ  කවර වයස් කාණ්ඩයක අයදෝහෝයි මවගේ සංකේතීය පටිපාටිය තුළින් හරිහැටි අන්තර්නයනය නොවීම මත වන දෝලනයක් සේ දකිත හැකි වේ . කථා නායිකාව මහල්ලන් සහ තරුණයන් අතර දෝලනය වෙයි. තේමිය නමැති පරමාදර්ශී මහල්ලා සේම සුගත් නමැති පරමාදර්ශී තරුණයාද, බුවනෙක නමැති අපරාධකාරී අපචාරී වංචාකාර මහල්ලාද දේවක නමැති අපරාධකාරී වංචාකාරී තරුණයාද තුළ මේ ධ‍්‍රවීකරණය වී ඇත. ඇය සොබාදහමේ විවිධ ස්වරූපයන් පැවතීම නියතියකැයි කීවද එම බහුත්වවාදිත්වය, මානවීයත්වය, අකලට පැසුණු උපේක්ෂාව කෙසේ වෙතා ඔවුන් කලූ චරිත ලෙස අපටඅභිමුඛ වේ. යථාර්ථවාදයේ මෙනු පත අනුව කෙසේ වෙතා ජීවිතය තුළ සැබෑවටත් එවන් චරිත වෙති.

අනෙක් අතින් පරමාදර්ශී මහල්ලා මෙන්ම තරුණයාද දෙදෙනම පරාජිත චරිත වේ. ඔවුන්ගේ පැතලි බව බිද වැටෙන්නේ තේමියගේ ධනපති පක්ෂයකට කරන පිල්මාරුව සුගත් සිය ශිෂ්‍ය දේශපාලනයේ වන පටු බව සහ තම ක‍්‍රියාකාරිත්වය ගැන කරන පාපොච්චාරණය, ඔවුන්ගේ දරදඩු බව ආදිය මගින් පමණි. එහෙත් සුගත් අවසානය දක්වා පුවත්පත් කලාවේදියකු ලෙස හෝ සිය අරගලකාරීත්වය රැක ගනී. තේමිය බුවනෙකට පක්ෂව සාක්ෂි දෙන්නට යාමෙන් මාධවී විසින් ගලවා ගනී. ඔහුද මනුෂ්‍යත්වය රැක ගනී. සුගත් නිවේදකයකු සේ ඇගේ බොහීමියානු කලාකාර දිවිය තුළ ඇයට සම්මානයක් ලැබෙන අවස්ථාවකට සහභාගී වන අතර සම්මාන ප‍්‍රදානයට තේමියද සම්බන්ධ වේ. සුගත් අවසානයේ මියුසියස් විද්‍යාලයේ සිසුවියක ගෙල වැලලා ගැනීම පිළිබද සිද්ධිය ආශ‍්‍රිත උත්තරාගේ සිද්ධියේදී විද්‍යාමානය මත අනවබෝධයෙන් මෙන්ම පුද්ගලික පේ‍්‍රරණයෙන් ලියන වාර්තාව කථානායිකාව විසින් වටහා දීමෙන් අනතුරු මහණදම් පිරීමට තල්ලූවේ. වෛරයද මෝහයද බලකාමිත්වයද උද්දච්චතාවද පිරුණු ජනතාවාදී ස්වයං මෛථුන සුලූධනේශ්වර අරගල හා මාධ්‍යවේදය වෙනුවට ඔහු බුදුදහම වෙත හැරේ. පියාගේ නාමය පිළිබද ගැටලූවට මුහුණලා සිටින උත්තරාගේ පරිකල්පනීය පියා අහිමිවීම මත සිදුවන මෙම සිදුවීම සුගත්ව කම්පනයට ලක් කරයි. ඔහු මානසික ආබාධ සහිත ළමුන් වෙනුවෙන් මධ්‍යස්ථානයක් අරඹයි. ගොලූ හදවතේ සුගත් සංඥා කරන සුගත් කතානායිකාවට නැවත හමුවන්නේ සුගත හිමිගේ පිළිරුව නම් අර්චනය ඔස්සේ පමණි. එහෙත් තම දියණිය උත්තරා සුගත්ගේ පුතු සමග විවාහ වීම මගින් ඇගේ මෙම ක්ෂතිය සමහන් කෙරේ. 

ඇය පළමුව සස්වාමිකව ජීවත් වීමේ සතුට භුක්ති විදින්නේ මුහුණු මාරු කර ගත් බව ඇය හොදින්ම දන්නා නිලූපම සමග විවාපත් විමෙනි. ඔහු මේ මාධවීගේ ප‍්‍රකාශකයාය. ප‍්‍රාග්ධන හා දේපල හිමියෙකි. ඒ පැහැදිලිව ස්ත‍්‍රීන් තුළ වන  උන්නතිකාමීත්වය, පංති සංක‍්‍රමණය දක්වයි. මුහුණු මාරු කර ගත් ඔහු වෙනුවෙන් හෙක්ටර් විසින් පරිගණකයේ අතථ්‍ය මුහුණු සැලසුමකට අනුව මවනුයේ ඇයයි. ඔහු ඇගේ අවජාතක දියණියට පරිකාල්පනික පියකු වන්නේ ඇය හිස්ටරික ලෙස දියණියව තමාගෙන් ඈත් කරද්දීය. ඇයව කුඩා කල වැඩිවිය පත් පසු සිය පරිකාල්පනික පියාගෙන් ඈත් කිරීමත් ඇය සදමාලිගේ සිදුවීමෙන් පසු නිලූපමගෙන් උත්තරාව ඈත් කිරීමත් සියලූ අතින්ම සම වේ. කෘතිය පුරා දිවෙන ඇගේ අතීත සංකාව ජනිත වන්නේ පියාගෙන් ඈත් කිරීමෙනි. සදමාලි සමග අනියම් සබදතාව නිසා වන දික්කසාදය මත උත්තරාට සිය පරිකාල්පනික පියාද අහිමි වේ. එහිදී ඇය නිලූපමගෙන් දියණිය රැකවල් කිරීම ඇගේ මව පරිකාල්පනික පියාගෙන් ඇයව ඈත් කිරිමට යෙදු ව්‍යභිචාරී තහංචිය සළකුණු කිරීමට සමාන වේ. අවස්ථා දෙකම අවජාතකත්වය පිළිබද සිදුවීම්ය. අනෙක මවට කතාන්දර කියා දුන් පරිකල්පනීය සීයාගෙන් අත්විදි අපහරණය ඇය දක්වාම, සිය දියණියගේ පරිකාල්පනික පියා දක්වාම සලකුණු කෙරී තිබෙයි. යළි අවජාතක බව පිළිබද ක්ෂතිය සංඥා කරන්නේ නිලූපම සදමාලි නම් මෙම සිය දියණියගේ වයසේම පසුවන තරුණිය සමග අනියම් සබදතාවෙන් ඇය ගැබ් ගැනීම මගිනි. ඇගේ පියාද නිවස හැර යන්නේ පද්මා නම් ගැහැනියක සමග හාදවීමෙනි. අහිමිවීමේ සෞන්දර්්‍යය ඔස්සේ දිවෙන සමස්ත කෘතිය පියා අහිමිවීම, නිවස අහිමිවීම වශයෙන් අතීත සාංකාව සමග කේන්ද්‍ර වේ. අනෙක පරිකාල්පනික පියකු නිසා තමා අනාගතයේ සසෙගහි යෙදිය යුත්තේ කුමන වයස් තරාතිරමක අයකු සමගද යන සළකුණු කිරීම බොද කෙරේ. එම සංකූලත්වයට හසුව ඉන් ගැලවී ගත නොහෙන කථානායිකාව ඉන් ගැලවෙන්නේ දියණිය නිසි වයසේ තරුණයකුට විවා පත් කොට දීමෙනි.

ඇය මුහුණක් මාරු කර අතීතය මකා දමන්නේ දියණියගේ උපතින් පසුවය. මෙය පියාගේ නාමය අවජාතකත්වය ජය ගැනීම සදහා අනන්‍යතා මාරුවකි. මෙම මුහුණු මාරුවෙන් පසු සිදුවන සිදුවීම් කෙලවර වන්නේ ඇගේ පරමාදර්ශී පේ‍්‍රමය වන තේමියද අවසානයේ හිගන්නකු ලෙස මුහුණු මාරු කර සිංදු සීයකු ලෙස ඇගේ දියණිය සමග සිය වස්දඩුව තුළින් හෘදය සංවාදයේ යෙදීම ඇය විසින් ඈත් කර දැමීමෙනි. තේමියට මේධා වෙනුවට වන අර්චනය ඇගේ දියණියය. එසේම ඇයට සුගත් වෙනුවට වන අර්චනය වනුයේද දියණියය. ඇයව සුගත්ගේ පුතුට විවා කොට දීමෙන් ඉෂ්ඨ කර ගනු ලබන්නේ මෙයයි. මෙම අර්චන කාමයයි. සුගත් අවසානයේ ආරණ්‍යගත වේ. මෙය බුදුන්ට එරෙහිව නාගරික බුදුදහමට එරෙහිව දේවදත්ත විසින් ගෙන ගිය රුක්ඛ මූල බුදුදහමයි. විශුද්ධි මාර්ගය විසින් තහවුරු කළ ග‍්‍රාමවාසී වීමට වඩා ආරණ්‍යවාසී බව උසස්ය යන වත්මන් කල්පනාවයි. මෙය කොහොමටත් ජවිපෙට තකට තක පෑහේ. සුගත් දේශපාලනය මෙන්ම මාධ්‍යවේදය තුළද නියෝජනය කරන්නේ ඒ දරදඩු දේවදත්තර මාර්ගයයි. අවසානයේ මාධවී සිය සිතැ`ගි සපුරා ගන්නේ එම සුගත්ගේ පුතාට සිය දියණිය විවාහ කොට දීමෙනි. උත්තරා ගැනද සදහන් වන්නේ කිසිවිටෙක සිය ප‍්‍රතිපත්ති පාවා නොදුන් තැනැත්තියන වශයෙනි. එම දරදඩුභාවය කෙරේ කතුවරියගේ වන ඇල්මක් මින් පැහැදිලිවම ගම්‍ය වෙයි. උත්තරා යන නම විසින්ද ඇයව පරමාදර්ශයක් බවට ඔසවා තැබේ.

මුහුණු මාරුව ආත්මය සහ මුහුණ අතර දෛවතය හරහා පැහැදිලිවම ද්විපුද්ගලවාදීත්වයක් දක්වයි. එහෙත් මනෝ වේදාත්මකව ද්විපුද්ගලවාදිත්වය සයිකෝසියානු ප‍්‍රවර්ගයට වැටෙන තත්වයකි. එහෙත් මෙහි දක්නට හැක්කේ ඊට ප‍්‍රතිපක්ෂව නියුරෝසියානු තත්වයකි. සයිකෝසිකයා මුහුණු දෙකක් ඇති බව හදුනා නොගනී. එහිදී හිස්ටරිකබවත් ග‍්‍රස්තික නියුරෝසියාවත් අතර චරිතය විකාශනය වෙයි. හිස්ටීරියාවට ප‍්‍රතිකාරයක් ලෙස ප්‍රොයිඞ් දැක්වූයේ දරුවකු ලැබීමයි. එය තම ස්ථානය අනන්‍යතාව සළකුණු කරයි. වෙසෙසින්ම පිරිමි දරුවකු ලැබීම මෙයට මනා ඔසුවක් වේ. මෙහිදී අපට දක්නට ලැබෙන්නේ දියණියක ලැබීම පිළිබදව මාධවී සතුටට පත්වීමයි. මෙය හිස්ටරිකභාවයට පෙම් බැදීමද? නැතොත් තම අනන්‍යතාව පිළිබද සෑහීමට පත්වීම සේම ස්ත‍්‍රීත්වය පිළිබදව වන සියුම් අභිමානයක් සළකුණු කිරීමක්ද? මේධා විසින් ස්ත‍්‍රියගේ වන අයත් කර ගැනීමේ ආශාව පසෙකලා හේමන්තිට සහ සංජානාට මුහුණ දෙන ආකාරය, මුහුණු මාරු කළ පසු මාධවී ලෙස නිලූපමව සදමාලිට පරිත්‍යාග කිරීම ආදිය තුළින් සිය ජීවිතයේ පරාජය උපේක්ෂාවෙන් දරා ගෙන උත්තර මිනිසත් බව පසක් කරන බෝසත්වරියකගේ චරිතයක් අපට මුණ ගස්වයි. මෙහිදී මෙන්ම තම පරමාදර්ශී පීතෘ පේ‍්‍රමය වන තේමියගේ දියණියට මවක් වීම හරහාද බෝසත්වරියකගේ , තාරාදෙවගනගේ පුනරුත්පත්තියක් කථා නායිකාව ප‍්‍රකට කරයි. අකලට පැසුණු මෙන්ම ළමා බව යන දෙකම එකම චරිතයක් තුළින් මූර්තිමත් වනුයේ දැරියක තුළ සිටින වියපත් ගැහැණියක හා වියපත් ගැහැණියක තුළ සිටින දැරිවියක සිහිගන්වමිනි. 

ඇය ජනප‍්‍රිය මතවාදයෙන් මහලූ මඩම් විරෝධී මානසිකත්වයක්ද නොදක්වයි. මෙය දැනුම් තේරුම් ඇති අකලට වියපත් පරිකල්පනීය පියා අහිමිවුණු  ඇගේ පැසුණු මහල්ලන් කෙරේ වන ආශක්තතාව සමග පෑහේ. අනෙක් අතින් ඇය අපචාරයන්, විපරීතත්වයන් විවරණය කරන්නේ කුහක සදාචාරවාදීත්වයකින් නොව මානවීයත්වය පිළිබද පැහැදිළි හැගීමකිනි. පියාගෙන් අපහරණයට ලක්වූ පූර්ණාගේ පුරුෂ විරෝධීත්වය, ඇය දෛව ස්ත‍්‍රියක සේ කරන භූමිකාව, තරුණයන් සමග ලෙල්ලම් කිරීම සමකාලීන තරුණියන්ගේ රැල්ල අප හමුවට ගෙනෙයි. එහෙත් සිය භූමිකාව අතේ පත්තුවීමෙන් ඇය වෙනස් චරිතයක් බවට පත්ව මහල්ලන්ට පෙම් කරන්නට ගැනීම, මහලූ මඩමේ වඩාත්ම ගුහාගතව අන්තර්වර්තිකව හුන් මේධා විසින් එළිමහනට ගත්  පීටර් නම් මහල්ලා අතින් ගැබ් ගැනීම, පීටර් දරුවකු පිළිසිදීමත් සමග එම බන්ධනය ඉවසා ගත නොහී සිය දිවිනසා ගැනීම , මහලූ මඩමේ පාලක ලූවිස්ගේ බිරිය මියයාමත් සමග ඇය ඔහු හා විවාපත් වීම , මේධා සම්බන්ධව ලූවිස් ගැන වුව විශ්වාසයක් නැතැයි පූර්ණා පැවසීම, ලූවිස්ද කෙල්ලන් දෙදෙනම ගන්නට හොරගල් ඇහිදීම ආදිය සර්වකාලීන මෙන්ම තත්කාලීන යථාර්ථයේ තවත් හරස්කඩක් අප හමුවේ තබයි. ඇගේ සියලූ පරිත්‍යාගයන් වේවා කිසිදු විටක ඇය පරමාදර්ශී චරිතයක් ලෙස ඉස්මතු නොකෙරේ. බුදුවරියක වෙනුවට ඇය තුළින් පෙරුම් පුරනා බෝසත්වරියකගේ චරිතයක්ම නියෝජනය වේ. කෘතියේ විකසනය නොවන චරිතයක් වන්නේ ඡායා . එහෙත් ඈ හදුන්වා දෙද්දී ඇය ගැන කරන ප‍්‍රකාශයට ඒ මනාව පෑහේ. 

කෘතිය තුළ දක්නට හැකි සුවිශේෂ ජයග‍්‍රහණය වන්නේ ආත්මීය හා සාමාජීය වශයෙන් වන පැල්ම, කලාවේ මුහුණු දෙක එක්තැන් කිරීමයි. මෙය ලෝක සිතියමක් ඉරා ඒ කැබලිති කලවම් කොට සිතියම හදන්නට කීමේ කතාව සිහිපත් කරයි. එහෙත් සිතියම අනෙක් පසවූ මිනිස් රුව සැදීමෙන් ලෝකය සෑදෙන බවද ඉන් කියවේ. දේශපාලනික දෘෂ්ටියකින් ඒ ගැන තර්ක විතර්ක කෙසේ වුව මේ දෙක අතර වෙන් කළ නොහෙන සම්බන්ධය කතුවරිය ස්පර්ශ කරයි. අනෙක් අතින් ඇය කතාන්දර කලාවේ ජනප‍්‍රිය සම්භාව්‍ය විභේදනය නම් මුහුණු දෙක ජය ගැනීම කෙරේ මාර්ගයක් විවර කරයි. බුදුදහමේ ශ‍්‍රද්ධා මාර්ගය හින්දු සමය ඇසුරින් භක්ති මාර්ගයක් කරා පිරිහෙලීම සේම කලාවේද ජනප‍්‍රියවාදී අද්භූතවාදී භක්ති මාර්ගයක් කරා පිරිහීම දකිත හැකිවේ. දකුණු ආසියානු ජනප‍්‍රියවාදය හින්දු සමයට සමාන්තර බ‍්‍රහ්මාස්වාදය ලෙස කලාව සලකන සංස්කෘත නාට්‍ය ශාස්ත‍්‍රයේ හා රසවාදයේ ග‍්‍රාම්‍ය පිරිහෙලූමකි. එසේම හීනයාන මහායාන වශයෙන් විභේදිත ප‍්‍රඥා මාර්ගය හා ශ‍්‍රද්ධා මාර්ගය කලාව තුළ පවතින ආකාරයද ජය ගැනීම පිළිබදව ඉගියක් අපට ගෙනෙයි. ආනන්දයෙන් ප‍්‍රඥාවට යනුවෙන් වන කලාවේ ශ‍්‍රද්ධා මාර්ගයත්, ප‍්‍රඥාවෙන් ආනන්දයට යනුවෙන් වන නූතනවාදයත් පසු නූතනවාදයත් අනුදත් ප‍්‍රඥාමාර්ගයත් යන මුහුණු දෙක එක් කිරීමේ ශක්‍යතාවන්ද ඇය සයිමන් , සුනේත‍්‍රා සේම අපට දක්වයි. මෙහිදී කෘතියේ උච්චාවස්ථාව වන මුහුණු මාරු කිරීමේ රූපිකය කෘතියේ කලාත්මක තාක්ෂණය සම්බන්ධයෙන්ද අදාල වේ. 

කෘතියේ එක්තැනක සදහන් හැදුනුම් පතකට හැර කිසිදු දිනක ජායාරූපයකට මුහුණ නොදුන්නියක ලෙස මේධා තමා ගැන කරන ප‍්‍රකාශය පසුකවරයේ ජායාරූපය අනුව කතුවරියටත් අදාල බව එයද පෙළ ලෙස සලකනා කල්හි දකිත හැකිවේ. සියළු දෙනා ලියන්නේ තමා ගැනමය. අනුන්ගේ ජීවිතවල සිදුවීම් අත්දැකීම් හරහා සැවොම ආයෝජනය කරන්නේ තමාගේම ආත්මයයි. අතීත සාංකාව කෘතියේ අහිමිවීමේ සෞන්දර්්‍යයට ආවේනික ලෙසම ගලා යයි. ඇගේ කාව්‍යාත්මක බස විටෙක ඇතැම් උපස්ථිතිවාදී එනම් ධාරණාවාදී කවීන්ගේ වන්ය. සංශයවාදයත් ස්වසන්තානමාත‍්‍රවාදයත් සමග මුහුවූ අතීත සාංකාව එහි ආත්මය වේ. සුනාමි වෙරලට ආපසු යාම , පැරණි මුහුණින් හමුවූවන්  අලූත් මුහුණින් යළි මුණ ගැසීම් මෙන්ම අවසානයේ තමා මහල්ලන් බලා කියාගත් මහලූ නිවසට ගොස් තම අතීත කුටියේම ඒ මේසයෙහිම නැවත ලියන්නට අවස්ථාව ලැබීම ආදී සිදුවීම් මායා යථාර්ථය හෝ අරුමැසිවාදය පසෙකලා ජීවිතයේ චක‍්‍රීය රටාව පිළිබද අකලට මහලූවූ තැනැත්තියකගේ දෘෂ්ටියක් ගැබ් කොට ගනී. ජීවිතයේ මෙම චක‍්‍රීය රටාව , පා මාසිසමක්ෂණපාතී සිදුවීම්, අතීතයත් වර්තමානයත් ප‍්‍රතිමුඛ කිරීම සහ රේඛීය විකසනය තුළ කෙරෙන උච්චාවචනයන් හරහා කාල්යුංග්ගේ ඇතැම් ප‍්‍රවාදයන් සිහිගන්වමින් මුනිවර දැහැනක සැරිසරයි.

එහෙත් සාහිත්‍යය නම් පැරණි මිත්තනියව ඇගේ කතාන්දරද සමගින්ම සාහිත්‍ය සමාජය සහ කර්මාන්තය නමැති වෘකයා විසින් ගිල දමා හමාරය . රතුහැට්ටකාරිය ආච්චි අම්මාට කවරක් රැගෙන ගියත් මගදී හමුවන මේ වෘකයා ඇය යන තැන අසා, ඇයව මග හැර වෙනත් පාරකින් ගොස් ආච්චි අම්මාවද ගිල දමා ඇගේ යහනට වී ඇගේ සලූපිලි පොරවා සිටී. ඒ මාධවීගේ ප‍්‍රකාශකයා වන නිලූපමගේ මුහුණු මාරුවට වඩා භයංකාරය.

වෘකයා බෙණෙන බසට මෙසේ අසන්නට පුංචි රතුහැට්ටකාරියට පිළිවන් විය යුතුය. 
‘ආච්චියේ ආච්චියේ ඔය ඇස් මොකද ඔය තරං රතු? ආච්චියේ ආච්චියේ ඔය දත් ඇයි ඔය තරං උල් ? ආච්චියේ ආච්චියේ ඔය නියපොතු ඇයි ඔය තරං උල්? ’
මන්ද වෘකයාගේ බඩ පලන්නට දර කපන්නකු පේන තෙක් මානයක නොවේ.


ලිපිය මෙතැනින් බාගත කර ගත හැක.

Monday, August 13, 2012

හේයි අජියා.. තව කම්බි කඩාපන්!






පසුගිය දෙසැම්බරයේ දිනක අන්තර් ආගමිකත්වය පදනම් කරගත් සංගීත සංධ්වනියක් කොළඹට තදාසන්න එක්තරා නදී තෙරක්  අසලදී නරඹන්නට වාසනාව ලදිමි. එය නරඹන්නට ආ අය අතරට වෙසෙසින්ම උතුරු නැගෙනහිර පෙදෙසින් එය සංවිධානය කළ ආයතනය මගින් ගෙනා විවිධ ජාතීන්ට සහ ආගම්වලට අයත් පේ‍්‍රක්ෂක පිරිසක් අයත් වූහ. එයට අමතරව ඒ සංවිධානය කළ ආයතනයේ සේවකයන් සහ ඔවුනට සම්බන්ධ විවිධ ආයතනවල නියෝජිතයන් සහ ආරාධිතයන් එහි වූවා මිස එයට සංගීතකාමී ප්‍රේක්ෂකාගාරයක් නොවීය. පසුව එයට අනුග‍්‍රාහකත්වය දැක්වූ ආයතනය සමග හිමිකම් ප‍්‍රශ්නයක් මත ඒ එම දර්ශනයෙන්ම ලොප්ව ගියේය.

අජිත් සංගීතය දන්නේ නැතැයි කියන කවුරුන් හෝ සංගීත පකීර් කෙනෙක් ඒ රස විදින්නට සිටියා නම් ඔහුට සිදුවන දෙය දත කට පූට්ටුවීමට සමාන යමක් වන්නට තිබිණි. පේ‍්‍රමසිරි කේමදාසයන්ගේ මගේ කාලයේ මවුනි , සිංහල අවුරුද්ද යන සංධ්වනි ඒ සමග සැසැදුවහොත් කේමදැස සංධ්වනි  විෂයෙහිදී දුහුනකු බව මගේ කල්පනාවයි. අනෙක් අතින් අජියාට සිංදු කියන්නට බැරියැයි කියන අය බ්ලූ ගායකයන්ගේ  සංගීතකරුවන්ගේ නිර්මාණ ගැන කුමක් කියන්නෙහිද?

මේ අස්සේ  අජිත්ට ගීත ලියන්නට බැරි යැයි යමෙක් කියන්නටද පුලූවන. නිකනෝර් පාරා වැනි ප‍්‍රතිකවියකුගේ කවි ගැන එවිට අප ගත යුත්තේ කුමන ආස්ථානයක්ද?

ලෝකය . විවිධය . විෂමය. කලාවද එසේමය.

ග‍්‍රීක දේව කතාවකට අනුව ප්‍රෝකෲස්තියන් යෝධයා මහ මග අයිනේ හිද එතැන පසුකර යන්නන්ට තම තම නිවසට ගිමන් නිවන්නට ඇරයුම් කර තම ඇ‍දේ බාවා ඊට වඩා ඔවුන් දිග වැඩි නම් කකුල් ඇදේ ප‍්‍රමාණයට සරිලන පරිදි කපා දමයි. ඇදට වඩා දිගින් අඩු යමෙක් වේ නම් ඇදේ ප‍්‍රමාණයට සරිලන ලෙස දෙපසින් අදියි. කලාවේ මෙම ප්‍රෝකෲස්තියානුකරණය මේ වන විට කිසිදු ශිෂ්ඨ රටක කරනු ලබන්නක් නොවේ. හැමෝටම හරියන කලාවක් පිළිබද මෙම බලාත්කාරය ඒකාධිපති මූලධර්මවාදී රටවල සමාජ දේශපාලන සමස්තය තුළ දකිත හැකිවේ.

දයාන් ජයතිලක අජිත්ගේ මෑතකාලීන ප‍්‍රසංගය වූ "No More මාක්ස් " ප‍්‍රසංගයේ ආ 'හේයි ජිනීවා' ගීතය ලාංකීය බ්ලූ සංගීතයේ ආරම්භය ලෙස දැක්වීය. බ්ලූ සංගීතය ඇරඹුනේ අප‍්‍රිකානු වෙළෙන්දන් ගෙනි. වෙළෙන්දන් කීවේ කාරයන්ගෙනි . මාලූකාරයන්, පත්තරකාරයන්, පාන්කාරයන් වැනි වෙළෙන්දන්ගෙනි. මෙම කාරයන්ගේ මාලෝ මාලෝ , කීරේ, බෝතල් පත්තරේ වැනි අඩහැරයන් තුළින් වෙළද අවශ්‍යතාවන් මත බ්ලූ සංගීතය පැන නැංගේය. එහිදී බ්ලූස්වල අනන්‍යතාව පැවැත්තේ තුන්වන සහ හත්වන ස්වරයන් යොදා ගන්නා ආකාරය මතය. දයාන් ලාංකීය බ්ලූ සංගීතයේ ආරම්භය ලෙස අජිත්ගේ 'හේයි ජිනීවා' ගීතය සම්බන්ධයෙන් පළ කළ ප‍්‍රවාදය පිළිබදව අදහස් දක්වමින් එස්. ජේ. ජෙයරාජ් කීවේ අජිත් බ්ලූ සංගීතයේ මූලධර්ම බිද දමන බවත් ඒ නිසා මේ නිල් සංගීතය ලෙස හැදින්වීමට යෝජනා කරන බවත්ය. ඒ වෙනුවට අජිත්ගේ පෙළෙහි සාධනීය සහ ජිවමය ගුණාංග සහ ගායන ශෛලිය ආදිය ඔහුගේ විමසිල්ලට ලක්ව තිබිණි. සැබැවින්ම අජිත්ගේ මෙම සම්ප‍්‍රදය බයිලා බ්ලූස් වැනි ප‍්‍රවනතාවක් ලෙස හදුනා ගන්නවා මිස බ්ලූ සංගීතයේ සිර කළ නොහේ. ඒ බ්ලූ සංගීතය වූවද නැතද අපට ඉන් කම් කිම? එය අජිත්ව රොක් අජිත් ලෙස විකල්ප ජීවන ශෛලියකින් යුත් තරුණයන් අතර විරුදාවලියට ලක් වීම හා සමානය . අජිත් සිය ප‍්‍රකාශනය උදෙසා විවිධ යුගවල විවිධ ශෛලීන් සම්ප‍්‍රදායයන් තෝරා ගනී. අජිත්ගේ එම නිර්මාණ සමාජගත නොවන නිසා හෝ එළි නොදකින නිසාද ඔහු සමාජගත වූවේ මෙම රොක් යැයි හදුනා ගන්නා ගීත තුළින් වීම නිසාද ඒ හැර අන් යමක් වන්නටද බැරි බව ඇත්තය. අජිත් සිය ප‍්‍රකාශනය උදෙසා ඩිස්ට්‍රෝෂන් යොදා ගැනීම නිසා අජිත්ට ගිටාර් ගැසීමට බැරි බවත් අජිත් ගිටාරයේ කම්බි කඩන බවත් ඇතැමුන් කීහ. ප‍්‍රශ්නය තිබෙන්නේ සංගීතය ගැනවත් වෙන කිසිවක් ගැනවත් මෙලෝ මංගල්ලයක් නොදන්න වුන් එසේ කීම ගැන නොවේ . ඒ පිළිබදව මෙන්ම කලාවේ සිදුවූ විපරිනාමනය ගැන දන්නා උදවියත් එසේම කීමය.



අජිත් බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතයත් ඒ අභියෝග කළ නූතනවාදී මෙන්ම පශ්චාත් නූතන සංගීතයත් පිළිබදව මෙන්ම සංගීත සමාජ විද්‍යාව ඈ විෂයයන් පිළිබදවද මනා අවබෝධයක් ඇත්තෙකි. ඔහු ස්ටොක්හවුසන් කතරගම අභිචාර සමග බැදුනු සංගීත රටා ආශ‍්‍රයෙන් කළ සංගීත සංරචනයක් පිළිබදව මහත් ආශක්තව බොහෝ කලක් ඒ ගැනම එල්බ ගෙන උන්නේය. ඒ අසූවේ දශකයේදීය. එහෙත් 2008 වසරේදී ඔහු සුසාන භූමියක් අසල පන්නල කැලෑ රොදක ඉදිරිපත් කළ සංගීත සංරචනය තුළින් ස්ටොක්හවුසන් පිළිබද සිහිනය  එළි දුටුවේ දශක දෙකකට පසුය. ඔහු ජෝන් කේජ්, ෂෝන්බර්ග් , ප‍්‍රාන්ට්ස් ලිස්ට් , ක්ලෝඩි ඩෙබුසි යනාදීන්ගේ නිර්මාණවලින් මෙන්ම සංගීතය පිළිබදවද ජීවිතය හා ලෝකය පිළිබදවද ආනුභාවය ලදුයේය. එසේම මාක්ස්වාදය , ප්‍රොයිඞ්, නූතනවාදීන්, පශ්චාත් නූතනවාදීන් දක්වා ඇසුරු කළ සංගීතවේදියකු ලෙස ඔහු ඒ සියල්ලෙන් පෝෂණය වූයේය. රොක් හෝ බ්ලූස් යනු අජියා යම් නිමේෂයකදී දරණ හැව මිස අන් යමක් නොවන කල අප ඒ හැව බදා ගත යුත්තේ නොවෙතැයි මට සිතේ .

සෝරන් කීර්කගාඞ්ගේ කියමනක් උපුටා දක්වතොත් ’සොරුන් සහ සංචාරක අහිකුණ්ඨිකයන් වරක් හැසිරුණු තැනක යළිත් නොහැසිරේ’ . අජියා සංචාරක අහිකුණ්ඨිකයකු මිස සොරෙක් නොවන බවට කුමන කැටද? අනෙක් අතින් ‘සියලූ සංසන්දනයන් නොන්ඩි ගසන්නේය යන්න පිළිගතහොත් අප අජිත්ගේ සංගීතයට හෝ ගීතයට එවන් ලේබල් අලවන්නේ මන්ද?

"No More මාක්ස්" අජියාගේ මැතකාලීන ප‍්‍රසංගය යළි පවත්වතැයි විශ්වාසයක් නැතත් යූ ටියුබ්හි අජිත්ගේ ගීත අතර ඒ අතිශය ජනප‍්‍රිය භාවයට පත් විය. ඒ සමගම දයාසිරි ජයසේකර මන්ත‍්‍රීවරයා අපට දැන් ගැයීමට ඉතිරිව ඇත්තේ මෙපමණැයි කියමින් එම ගීතය පාර්ලිමේන්තුවේ පිබිදෙන ගායක පරපුරේ ගායනා කර සමාජ ගත කළේය. දයාසිරි දැන් ආණ්ඩූ පක්ෂයට යන බව කියවෙන බව ඇත්තය. එවිට ඔහුට ගයන්නට අලූත් ගීයක් සුනිල් ආර් ගමගේට කියා ලියා ගත හැක.

ඒ අතරේ අජිත්ගේ ප‍්‍රසංගය සංවිධානය කළ තරුණෝ කළ ඇඞ්වර්ටීසින් (අජිත්ගේ වචනයෙන් වැඩක් නිසා  "No More මාක්ස්" සම්බන්ධව කතිකාව වෙනතක ඇදී ගියේය. අජිත් පංති පහෙන් මාක්ස්වාදය තොල ගා ගත් අද බාලයකු නොවේ. ඔහු මාක්ස්වාදය සැබැවින්ම දාර්ශනික වශයෙන් ඇසුරු කළේය . එහෙත් පසු කලෙක අප සැවොම මෙන් එහි සීමාවන් ප‍්‍රශ්න කළේය. වසර ගණනකට පසු අප මෑතක මුණ ගැසෙන විට අජියා මාක්ස්ව යළි ආත්මීයව වැළද ගෙන සිටියේය. ඔහු කිසිසේත් තම ගීතය තූළින් අදහස් කළේ මාක්ස් ගැන නොවේ.  "No More මාක්ස්" යනු අනියම් ලිංගික ඇසුරකදී පෙම්වතිය කියනු ලබන ගෙලෙහි පැල්ලම් තියන්න එපා කියන කියුමක් විය. ඉංගීසියෙන් නම් කිසිදු අවුලක් නොවන අක්ෂර වින්‍යාස අකාරාදියක් හෝ උච්චාරණ සංකේත අනවශ්‍ය මෙය සංවිධානය කළ තරුණයන් විසින් කළ ඇඞ්වර්ටීසින් වැඩක් නිසා සහ එම තරුණයන් ගැන වූ වෙනත් විවේචනයන් මත ප‍්‍රසංගය පිළිබද සංවාදය වල්මත් කළේය. අජිත් දෙපිට කැපෙන ආකාරයෙන් යෙදු යෙදුම නූතන පරපුරේ ගේමින් සහ ටීසින් මැද අඩස්සිගත විණි.

අජිත්ගේ පෙළ විමසන විට තාක්ෂණික වශයෙන් පැහැදිලිව පෙනී යන කාරණා දෙකක් දකිත හැක. එනම් ප‍්‍රතිකවියේ පියවරයා ලෙස හදුන්වන නිකනෝර් පාරාගේ ප‍්‍රතිකවිවලට සමාන ලක්ෂණ අජිත්ගේ ගීත තුළ හදුනා ගත හැකි බවයි. අනෙක එස්රා පවුන්ඞ් විසින් සම්භාවනාවට පත් කළ ඇමරිකානු චිත්තරූපවාදයේ මූලධාර්මික ලක්ෂණ අජිත් පවුන්ඞ්ටත් එහාට ගොස් යොදා ගන්නා බවයි.

සෑම විටම කවිය සරල , සුමිහිරි , චමත්කාරජනක ආදී වශයෙන් පිළිරූකරණය කෙරී තිබිණි. ප‍්‍රතිකවිය මෙය වෙනස් කළේය. ඒවා ඇතැම් විට අප වටා වන දෛනික යතාර්ථය විෂය කර ගත්තේය. කවියා දකින්නේ යථාර්ථය කෙරේ එක් ඇසක් වසාගෙන යැයිද අපත් එසේ දකිනු ඇතැයි ඔවුන් බලාපොරොත්තු වන බවද, තවදුරටත් එසේ නොකොට අවලස්සන, තිගස්සවනාසුලූ යතාර්ථය දකිත යුතු යැයිද ප‍්‍රතිකවීන් අදහස් කරනු ලැබීය. කවි කියවීම අපව නොමග යවනා බවද ඔවුන් අදහස් කළේය.

නිකනෝර් පාරා විසින් යොදා ගන්නා කලාත්මක තාක්ෂණයත් ඔහු විසින් ගෙනෙන න්‍යායත් අදටත් ප‍්‍රතිකවියේ න්‍යාය මෙන්ම තාක්ෂණය බවට පත්ව තිබේ. අනවරතව කටවහරත් සුලභ යෙදුමුත් යොදා ගැනීම තම ප‍්‍රකාශනීය මෙන්ම වර්ණනාත්මක මාධ්‍යය ලෙස පාරා භාවිත කරයි. ඔහුගේ උත්ප‍්‍රාසාත්මක මෙන්ම කවට අරමුණට ඒ සමීපව සම්බන්ධ වේ. ඔහු සුලභ නිස්සාර යෙදුම් සහිත බසක් යොදා ගන්නා අතර ඛේදාත්මක මෙන්ම සානුකම්පිත සංරචනයන් තුළ වාක්‍යාංශ සිනහ ගන්වන සුලූ ලෙස කනපිට හරවයි. මෙය බොහෝ ප‍්‍රතිකවිවල ව්‍යුහයේ වැදගත් මූලිකාංගයක් වේ. චිත්තරූප, වාගාලංකාර, සංකේත සියල්ල එසේ යෙදෙයි. ප‍්‍රතිකවියාට වන අභියෝගය ලෙස වෙනස් කලාත්මක ආචරණයන් දෙකක් සමකාලාන්තරික ලෙස යොදා ගැනීමත්, ඒවා සම්පූරණය කිරීමත් සැලකේ. නීරස ගද්‍යමය  හා සංඥාත්මක මූලිකාංග අතර ආතතිය එකම කෘතිය තුළ උච්චාවචනය කිරීමත් උත්ප‍්‍රාසමය මෙන්ම සානුකම්පිත ගුණයන් සංකලනය කිරීමත් මෙහිදී අතිශය පරිචයකින් කළ යුතු වේ.

චිත්තරුපවාදී කවියේ මූලිකාංගය වූයේ චිත්තරූපය පැරණි කාව්‍යාලංකාරයන් ආකාරයෙන් යොදා නොගෙන එකම මෙන්ම පරම භාෂණ මාධ්‍යය ලෙස යොදා ගැනීමයි. සංවිධිත භාෂාවෙන් ඔබ්බෙහි පිහිටි වචනය ලෙස පවුන්ඞ් චිත්ත රූපය නිර්වචනය කරයි. මෙහිදී ඔහු වචනය රූපරාමු ලෙස යොදා ගනී. පවුන්ඞ් මෙන්ම එලියට්ද ප‍්‍රතිමුඛකරණය නම් කාව්‍ය උපක‍්‍රමය මගින් චිත්තරූපවාදය පෝෂණය කළේය. තාර්කික හෝ ආඛ්‍යානමය එකමිතියකින් තොරව පැහැදිලි පෙළ ගැස්වීමකින් තොරව විවිධාකාර චිත්තරූප එකලස් කෙරේ. සිනමාවේ සමෝධානීකරණයට ළංවූ මෙම මාර්ගය තුළදී ඒ අමුණනු ලැබුවේ කාව්‍යානුභූතියේ එකමිතිය මගිනි. මෙහිදී චිත්තරූප සේම ඓතිහාසික චරිතද පවුන්ඞ් මෙසේ එකිනෙකා හා ප‍්‍රතිමුඛ කළේය. චිත්තරූපවාදී කාව්‍යය විඥාණධාරා රීතියක් මීට ආවේනික ලෙස වාහක කොට ගත්තේය.

අජිත්ගේ ගීත විමසා බලන විට පැහැදිලිවම ප‍්‍රතිකවියේත් , චිත්තරූපවාදී කවියේත් මෙම ලක්ෂණ ඒවායේ කැටිවී තිබෙනු දකිත හැකිය. අනෙක් අතට පශ්චාත් නූතන කලාවේ සැබෑ ආරම්භය සනිටුහන් කරන ඩාඩාවාදී ප‍්‍රතිකලාවේ ලක්ෂණ ඔහුගේ ගීතවල අපට දකිත හැකිය. ඩාඩාවාදය දෙවන ලෝක යුද්ධයට එරෙහිව ඍනාත්මක ප‍්‍රතිචාරයක් දැක්වූ ව්‍යාපාරයක් විය. එය මූලික කොට දෘෂ්‍ය කලාවන් කේන්ද්‍ර කර ගත්තද ඒ සමග ඩාඩාවාදී කවියද පැන නැගිනි. පශ්චාත් නූතන කලාවේ සැබෑ ආරම්භය ලෙස පිළිගනු ලබන ඩාඩාවාදය මිශ‍්‍රමාධ්‍යමය, කපා ඇලවුම්මය, එකලස්කරණමය, නිමිභාණ්ඩමය ලක්ෂණ ගැබ් කොට ගත්තේය. මෙම ප‍්‍රති කලා ව්‍යාපාරය අතාර්කිකත්වය, වියවුල, හැගීම් විරහිත බව වාහක කොට ගත්තේය. යුද්ධයේ නිධන්ගත හේතුව ලෙස ඔවුන් දුටු ජාතික ධනේශ්වරයට මෙන්ම යටත්විජිතවාදයටත්, යුද්ධයට වගකිව යුතු සංස්කෘතික මෙන්ම බුද්ධිමය අනුකූලතාවන්ටත් ඒ එරෙහි විය. මින් බොහෝ දෙනා හේතුව සහ තර්කය ජනයා යුද්ධයට ගාල් කරවන ධනේශ්වර සමාජයේ මෙවලමක් ලෙස දුටුවේය. තර්කය සහ හේතුව ප‍්‍රතික්ෂේප කළ ඔවුහු අහේතුකත්වය, අතාර්කිකත්වය මෙන්ම වියවුල් සහගත බව වැළද ගත්හ. එය අන්‍යොන්‍ය වශයෙන් එකිනෙකා විනාශ කර ගන්නා ලෝකයකට එරෙහි ප‍්‍රතික‍්‍රියාවක් විණි. අවුට්ස්විච්වලින් පසු කවි ලිවීම ම්ලේච්ඡුත්වයක්ය යන තියොඩෝර් ඇඩෝර්නෝගේ ප‍්‍රකාශය සමාපාත වන්නේද මෙම ඩාඩාවාදී ප‍්‍රතිකි‍්‍රයාවටමය. බොහෝ ඩාඩාවාදීන් පරිහානිගත කලාවන් නිෂ්පාදනය කළ වුන් ලෙස සලකනු ලැබ හිට්ලර්ගේ වධ කදවුරු තුළ දිවි දුන්හ.

අජිත්ගේ ගීතයන්හි පෙළවල් තුළ අපට මෙම ලක්ෂණ දකිත හැකිවේ . "No More මාක්ස්" ප‍්‍රසංගය තුළ ඔහු කියන අයුරින් නම් උඩු බුරලමින්, තවත් අය කියන ආකාරයට නම් කම්බි කඩමින් ගැයූ ගීත අතරින් කිහිපයක පෙළ කරා යාමට මට සිත්වේ.

පළමුව 'හේයි ජිනීවා' ගීතය  ප‍්‍රතිකවියට ආවේනික ලෙස වෙනස් කලාත්මක ආචරණයන් දෙකක් සමකාලාන්තරික ලෙස යොදා ගැනීමත්, ඒවා සම්පූරණය කිරීමත්, එකම කෘතිය තුළ උච්චාවචනය කිරීමත් සුඛාන්තමය මෙන්ම සානුකම්පිත ගුණයන් සංකලනය කිරීමත්, චිත්තරූපවාදයට ආවේණික ලෙස ප‍්‍රතිමුඛකරණයත් හරහා අපූරුවට පවත්නා කුහක සමාජ දේශපාලන යතාර්ථය උත්ප‍්‍රාසාත්මක ලෙස අප හමුවට ගෙනෙයි.

‘හේයි ජිනීවා
අපි දැන් මරන්නෙ නෑ
අපි දැන් කනවා විතරමයි
කනකොට ඌරො ලස්සනයි
කනකොට කුකුල්ලූ ලස්සනයි
කනකොට හරක් ලස්සනයි
කනකොට වල් ඌරො ලස්සනයි’
යනුවෙන් ගයන අජිත් කතෝලිකයකු ලෙස ජාඇල සංස්කෘතික පරිසරය තුළ සම්භවය ලද්දෙකි. එහෙත් සිංහල බෞද්ධ පිළිරූකරණයන් මැද ඔහු ඒ ඊනියා අවිහිංසාවාදය උත්ප‍්‍රාසාත්මක ලෙස ප‍්‍රශ්න කරයි. අනෙක් අතින් උතුරේ යුද්ධයත්, මානව හිමිකම් පිළිබද කාරණාවත් මෙමගින් ඉස්මත්තට ගෙනෙනු ලැබූයේ ජිනීවා ගාලගෝට්ටය මැදය. එසේම රෙජීමයේ පවුල්වාදයේ පටන් එහි බත්බැලයන්ගේ හඩ දැවැන්ත ආර්ථික අවපාතයක් මැද අජිත් මෙසේ වදන්වලට නගයි.

‘හේයි ජිනීවා
ඔයාලා කන්නෙ නැද්ද
කන හැටි දන්නෙ නැද්ද’

චිත්තරූපවාදයේ නියාමයක් වන රූක්ෂ වදන් තෙත් ආර්ද්‍රවූ පෙදමය වදන් වෙනුවට යොදා ගැනීම මෙහි අපූරුවට දක්නට ලැබේ. ඔහුගේ මෙම ගීතය චිත්තරූපවාදයේ  නියාමයක් වන ප‍්‍රතිමුඛකරණය අපූරුවට යොදාගන්නේ මෙසේය.

‘තොල්වලට චොකලට්
ඇස්වලට සන්ග්ලාසස්
පන්සල්වල අරක්කු
රටටම පිරිත් පැන් 
අපිට? 
අපිට තමයි ආදරේ’

එම ප‍්‍රතිමුඛකරණය මගින් ථෙරවාද බුදුදහමේ සංකේතීය පටිපාටියත් යථත් ප‍්‍රතිමුඛ කිරීම හරහා අජිත් අපූර්ව උත්ප‍්‍රාසයක් ගෙනෙතත් ඒ ප‍්‍රති කවිය තුළ දකිත හැකි එදිනෙදා සුලභ චිත්තරූප නීරස වදන් හරහාය. මහේක්ෂීය දේශපාලනය සහ ක්ෂුද්‍ර දේශපාලනය අතර ඒකීයත්වය ඔහුගේ ගීත තුළ මොනවට හදුනා ගත හැකිය.

‘ ඕගැස්ම් එකේ කෙළවරට 
යාලූවෙක් ආවා මල් පොකුරක් අරන්
රෝසමල් යහනාවට පොලීසියෙන් ආවා 
පරණ දිනපොතක් අරන්
සතුටින් පිරුණු පාර්ලිමන්ට් එකට
නිළියො ගොඩක් ආවා ලස්සනට ඇදන්
ජනාධිපති එනවයි කිව්වට එයා ආවේ නෑ 
ආරක්ෂක නොවන හේතු මත
අරලිය ගහ මන්දිරේ ඇතුළට 
කවියො ගොඩක් ආවා මුළු පවුලම අරන්
කොහොමහරි
මාව දාලා රට ගියා පෙරටම
මට දුකයි මට හරි පාලූයි
මේ විදිහට මේ දුපතේ තනිවුනේ මං විතරද’

අජිත් පාර්ලිමේන්තුව ඇතුළට සද පායනවා නම් ඔහුගේ අතිශය ජනාදරයට පත් ගීතය තුළ සිය විරෝධය උත්ප‍්‍රාසාත්මක ලෙස පළ කළේ මෙසේය

‘පාර්ලිමේන්තුව ඇතුළට සද පායනවා 
සද එළියට පිස්සු වැටිලා බල්ලො බුරනවා 
සිංහ පැටව් වාගෙ බුරනවා
බල්ලො හදට යන්න හදනවා’

‘මගෙ පුතා සිංහයට බයයි, සිංහයගෙ කඩුවටත් බයයි’ වැනි යෙදුම් තුලින් අධිපතිවාදී ජාතික රාජ්‍යය ප‍්‍රශ්න කරන අතර එහිම ‘නවසිය විසිගණන්වලදි සුද්දො කිව්වා බල්ලො මරන්න’, ‘මේ බල්ලො සුද්දන්ට ණයයි, මට මගෙ පුතා ගැන බයයි’ වැනි  යෙදුම් හරහා පශ්චාත් යටත් විජිතවාදී ගීතයක ලක්ෂණද ඒ තුළ නිලිනව පවතී. 

අජිත්ගේ ගීත තුළ මෙම මහේක්ෂීය යතාර්ථය සේම ක්ෂුද්‍ර යතාර්ථයද එකවිට උත්ප‍්‍රාසාත්මක මෙන්ම සංවේදී ආකාරයෙන් පිළිබිඹු වේ.

‘නෑ බෑ නොකියා මට කතා කළා ආදරෙන් වගේ 
ඒත් මට සැලකුවෙ බල්ලෙක්ට වගේ
වීසි කළා කටු මට ලෙන්ගතුකමින් වගේ
මට බලපෑම් කරන මගේ පරිසරේ
ඉතින් මමත් උඩුබිරුවා මේ කලබල මැද්දේ
පුරුදු වුනා මමත් කටු කන්න රස කර කර
අනුගත වුනා මට බලපෑම් කරන
මගෙ පරිසරයට
හුරු වුනා උඩු බුරලන්න මේ විදිහට’
අජිත් එසේ තමාගේ ගීතය ගැන කියන්නේ උඩු බිරීමක් ලෙසිනි. පාර්ලිමේන්තුවට ගිය නිළියක් ගැන කියවෙන ගීතය අප වටා ඇති විකාරරූපී දේශපාලන යතාර්ථයේ උත්ප‍්‍රාසාත්මක බව මොනවට දක්වයි.

‘පොඩි කාලේ අපි සෙල්ලම් තුවක්කුත් අරන්
පොඩිකාලෙ ලොකුවුනා සෑහෙන තරම්
ලොකු වෙද්දි ඈ හිටියෙ ඩෙනිමක් ඇදන්
කාලෙත් ගෙවී ගියා අවුරුදු ගණන්
හමුවෙන්න බැරි වුනා හුග කාලෙකින්
මමත් කැරකුනා ඉරිච්ච ඩෙනිමක් ඇදන්
කොම්පඥ්ඥවීදියේ, කුමාරතුංග මාවතේ
ගංගාරාමෙ වටේ, නවම් මාවත දිගේ
දවසක් හමුවුනා ඈ මට හදිස්සියෙන්
ඩෙනිම ගලවලා සුදු මල් ඔසරිය ඇදන්
අරලිය ගහ මන්දිරේ ගේට්ටුව ඇරන්
එයා ආවා මහ පිරිසක් අරන්
එයා දැන් ආණ්ඩු පක්ෂයේ
සදහටම ඔබ මගේ ඒ නම ඇගේ පක්ෂයේ

පොලිස්කාරයොත් හිටියා තුවක්කුත් අරන්
තවත් කට්ටියක් හිටියා සුදුම සුදු ඇදන්
ඈ දැන් ආණ්ඩු පක්ෂයේ
මං හිතුවෙ මැටිවලින් ටජ්මහලක් හදන්
ලනු ඇදක සැප ගන්න සද්දෙත් අහන්
සදහටම ඔබ මගේ ඒ නම ඇගේ පක්ෂයේ
ඈ දැන් පාර්ලිමේන්තුවේ’

"No More මාක්ස්" ප‍්‍රසංගයට නම ලද ගීය අද්‍යතන ස්ත‍්‍රී පුරුෂ සම්බන්ධතාවන් කෙරේ බැල්මක් උත්ප‍්‍රාසාත්මක ලෙස හෙලයි.

‘තද රතුයි ඒ දෙතොල් මැයි මල් පාටට
සිප ගත්තා මං යන්තං ලාවට
කන් පෙත්ත හැපුනෙ ආසාවට
එයාට ආඩම්බරකාර තාත්තා සිහිවුණා
ළමයින්ගෙ තාත්තා සිහි වුනා
අනියම් රස පෙම්වතා මං වුනා

නෝ නෝ නෝ මෝ මාක්ස්
නෝ නෝ නෝ මෝ මාක්ස්//

මට ළමයි එක්ක ගෙදර ඉන්න
මගෙ මිනිහා එක්ක සතුටින් ඉන්න
නෝ නෝ නෝ මෝ මාක්ස්
හෙට උදේට මට වැඩට යන්න
රූපවාහිනියෙ නිව්ස් කියන්න
නෝ නෝ නෝ මෝ මාක්ස්
ප‍්‍රශ්න නැතිව මට සැපෙන් ඉන්න
නිල් පාට නොවෙන සැපක් ගන්න
නෝ නෝ නෝ මෝ මාක්ස්’

අජිත් කුමාරසිරි නමැති මේ කැරළිකරුවාට අවසන් වශයෙන් මෙසේ කියමින් නවතිමි.
හේයි අජියා තව කම්බි කඩාපන්.........!!!!



(ඡායාරූප- නිලන්ත ගමගේ)  







 

කළු බණ්ඩාර සම්මුඛ වීම හෙවත් මහිලාවංශය

”වැසිකිළි ගොඩ අදින්නා සේ ඇතුළු මනස හෙළි කිරීමේ අර්ථය කුමක් දැ” යි වරක් හේන්පිටගෙදර ඥානසිහ හිමියෝ සාහිත්‍යයේ අර්ථය ප‍්‍රශ්න කළහ. ...