Monday, December 12, 2016

ලොලීටා, නොමිහිරිය බලනු මැන...

ලෝරා පෙනී


(ලෝරා පෙනී සංසන්දනාත්මක සාහිත්‍යය පිළිබද ආචාර්ය උපාධිධාරිනියකි. ඇය මවුන්ට් සේන්ට් වින්සන්ට් සරසවියේ උගන්වනු ලබයි. මෙහි සඳහන් නිදන කාමර කට්ටලය පසුව දෙමාපිය චෝදනා මත සමාගම විසින් වෙළඳපලෙන් ඉවත් කර ගන්නා ලදී.)




එක්සත් රාජධානියේ වූල්වර්ත් සමාගම The Lolita Midsleeper combi- ලොලීටා බහුකාර්ය බාලිකා නිදන කාමර කට්ටලය යනුවෙන් බාලිකා නිදන කාමර කට්ටලයක් අයෝග්‍ය ලෙස නම් කිරීමෙන් මේ පෙබරවාරියේදී (2008) මව්පිය කෝපය ඇවිස්සුවා.
‘අපේ කාර්ය මණ්ඩලය කවදාවත් ලොලීටා ගැන අහලා තිබුණෙ නෑ. ඉතින් අපිට විකීපිඩියා එකේ බලන්න උනා. නමුත් දැන් අපි හරියටම දන්නවා ඈ කවුද කියලා” සමාගමේ ප්‍රකාශකයෙකු කිව්වා.
පුවත්පත් සිරස්තල හැදෙන්නෙ මෙබඳු තකතිරු දේ වලින් තමයි. ව්ලැදිමීර් නබකොව්ගේ ලොලීටා කියවීමේ මාහැඟි සතුට කිසිදා ලබා නැති වුනත් ඔබ එහි අපකීර්තිමත් වස්තුවිෂය ගැන දන්නවා. මැදි වයසේ සිටින හම්බර්ට් හම්බර්ට්ව ඔහුගේ 12 වියැති සුළුදියණිය, සිඟිති දිය කිඳුරිය ඩොලරස් හේස් විසින් ප්‍රේමයෙන් මුසපත් කරනු ලබනවා. ලොලීටා යෙදුමක් ලෙසට  උත්කර්ශනය වී ඇති දුර්ලභ ග්‍රන්ථනාමයන් අතරින් එකක්.
ලොලීටා කියන්නෙ නිකම්ම ප්‍රේම කතාවක් නෙමෙයි. එය හිරගෙදරක පාපොච්චාරණයක්. නොදැමුණු පුද්ගලයෙකුගේ විකුම් මං සැරියක්. නබකොව් පිළිකුල් කලාවූ “ප්‍රොයීඩියානු හූනියම” පිළිබඳ හාස්‍යානුකරණයක්. පැටලිලි සහගත ලෙස සැලසුම් කළ මිනීමැරුමක් ගැන අබිරහසක්. එක්සත් ජනපද භූමිදසුන් සහ එහි බස වෙත ලියූ රාගෝන්මාදී පෙම් හසුනක්. නබකොව් විස්මකුරු ලෙස අනුවර්තනය කරගත් තම වාග්මාලාවේ ගැලෙත්ම මෙහි ගැදි ආර ප්‍රමුදිත මෙන්ම බහුශ්‍රැතයි, ලැසි පිමි සහිතයි වගේම සරදම්කාරීයි. එය ඒ සූක්ෂම සරදම් සහ රසවත් වාග් හරඹවලින් තෙරපා හිරකොට අසුරා තිබෙනවා.
කලබැගෑනි සහගත ලෙස විනෝදකාමී මෙන්ම, හදවත කුඩුපට්ටම් කරන තරම් ශෝකාකූල ලොලීටා යනු 20වන සියවසේ අනෙකුත් නවකතාවන් එහි විචිත්‍ර දූලියෙන් හුස්ම සිරවෙන්නට හැරියාවූ කලා නිපුණයෙකුගේ රඟ දැක්වීමක්.
හම්බර්ට් සහ ඔහුගේ ලෝ ඔවුන්ගේ නිර්මාපකයාත් සමඟ එක් ලක්ෂණයක් බෙදාහදාගන්නවා. ඔවුන් තිදෙනාම කලාවේ කාචය හරහා ජීවිතය ගෙවනා සෞන්දර්යවාදීනුයි. ‘හම්’ තමාවම උමතු කවියෙක් සේ උපකල්පනය කරනවා. අයහපත් දෛවයකට මුහුණ දුන් කින්නරෝන්මාදී සගයකු වන ‘ෆෝ’ පිළිබඳ නිතර දැක්වෙන සාහිත්‍යික ව්‍යංගයන්ගෙන් සිය පාපොච්චාරණයට ලුණු ඇඹුල් දමනවා. ලොලීටා ඇගේ ඝෝර මව චාලට්ගේ ඉමහත් අප්‍රසාදයට ලක්වෙමින් නැඟී එන තාරකාවක් සේ රඟපානවා.
ලොලීටා ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ ගැලී ගිය “වෙළඳ දැන්වීමක් සේ ප්‍රීතිමත්” පරිසමාප්තියට පත් පාරිභෝගිකාවියක්. හම්බර්ට් බහු මාත්‍රාමය ප්‍රහර්ෂයන්ගෙන් ගිනි ඇවිලගත් තම උකුලෙහි ඈව සුරතල් කරනා සඳ, ඈ විකට කතා කියවමින් සිටිනවා. ඔවුන් සංචාරක උගුලකින් සංචාරක උගුලකට දඩිබිඩියේ කඩා වදිනා හාම, ඔහු ඇයට සලරූ සිත්තම්, සඟරා, ඇඳුම් සහ අබලි බබලි කෑම නොකඩවා සපයනවා.
ඇය හැම්බර්ගරයක් සහ හැම්බර්ගරයක් අතර එදිරිසහගත නිරවද්‍යතාවයෙන් යුතුව, කලින් කීදෙය නිත්‍ය ලෙසම, නිශ්චිතවම තෝරනවා යැයි සිතන එකමත් මාරම දෙයක් නං තමයි.
“පිදුම්ලත් දරුවකුට වඩා අතිශය දරුණු ලෙස කුරිරු වෙනත් අන් කිසිවෙක් ඇත්තේ නෑ”
මෙහි අපි දකිනවා හම්බර්ට්ගේ නහර ඔස්සේ අමාරුවෙන් ඇද්දී ඇද්දී යන කුණුව ගිය දෙයින් සමහරක්. හම්බර්ට් නින්දිතයි. පැහැරගත් කාම රාගයේ වැසිකිළි වළක් වසන් කරන  “සිනමාලන්තයක පුරුෂත්වයේ” සුවිසල් පුද්ගලයෙක්. හම්බර්ට්ගේ කම්සැපෙහි කරවටක් ගිලුණු අවතාරය සහ අරුමැසිවාදී ප්‍රතිවාදියාද වන නාට්‍ය රචක ක්ලෙයාර් ක්විල්ටි ඊටත් වඩා නරකයි. නමුත් හම් ලෝගෙන්-දැන් විඩාපත්ව වැහැරුණු මෙන්ම ගැබ්බර ඩොලී ෂිලර් මහත්මියගෙන් ඇගේ නොතරම්වූ පුංචි දිවිය අත්හරින්නටත්, තමා සමඟ යළි පලායන්නටත් අයදිනා සඳ ඈ කියනවා ඈ හැකි ඉක්මනින් යළි ක්විල්ටි වෙතත්, ඔහුගේ ඉතා විභූෂිත අපචාරයන් කරාත් යළි යන බව. හම්බර්ට් කීර්තිමත් පුද්ගලයෙක් වගේ පෙනෙන්නට ඉඩ තිබුණා වෙන්න පුළුවන්. නමුත් ක්විල්ටි තමයි කීර්තිමත් කෙනා.
ඇයි දොස් ලැබිය යුතු මෙහෙව් මිනිසුන් ගැන මෙච්චර ලස්සන පොතක් ලියන්නෙ?   “මැඩම් බොවාරි” ගැන නබකොව්ගේ කියවීම අපට ඒ ගැන තීරණාත්මක ඉඟියක් ප්‍රදානය කරනවා. ඔහු එමා බොවාරි මහත් භක්තියෙන් පුදන වැදගැම්මකට නැති තුට්ටු දෙකේ අරුමැසිවාදී නවකතාවලින්, ෆ්ලෝබෙයාර් ලැයිස්තු ගත කරන සුලභ වැකිවලින් පදාසයක් උපුටා දක්වනවා. විෂය කාරණාව බාගේ විට අසැබි මෙන්ම පිළිකුල් සහගතයි. නමුත් ෆ්ලෝබෙයාර්ගේ සංරචනය සමතුලිත මෙන්ම නිසි ලෙස හසුරුවන ලද්දක් යැයි නබකොව් ලියනවා. “මෙයයි ශෛලිය. මේකයි කලාව. පොත්වල සැබැවින්ම වැදගත්වන එකම කාරණාව මෙයයි” ඔහු නිවේදනය කරනවා.  
නරකම වර්ගයේ පාඨකයා නම් තමන් චරිත සමඟ අනන්‍ය වන කෙනා යනුවෙන් නබකොව් තර්ක කළා. දැන් ස්වයං- ස්වයං- ස්වයංස්මරණාපදාන යුගයේ ඒ ඕනෑවටත් වඩා සුලබ ජාතියේ කියවීමක්.
හම්බර්ට් නරක පාඨකයන් වෙත තදින් දමා ගැසූ අභියෝගයක්, පරිපූර්ණව ක්‍රියාවට නැංවූ කවටකමක්. නබකොව් විසින් කළ හිස් ආත්මාර්ථකාමී  “කකුල් පහේ රකුසකුගේ” අති සූක්ෂම ආලේඛ්‍යය විසින් තමන්ගේ කම්මැලි දනවන ඒකාකාරී ආත්මයන් හෝ දියාරු වටිනාකම් සොයා කියවනා අයව එහෙම පිටින්ම වළක්වනු ලබනවා. තමන්ගෙම මොළයට දෙකක් ඇණ ගන්න ඕනැද? ඇමසන් වෙබ් අඩවියේ ලොලීටා පිළිබදතරු ඇගයුම් ලද විචාර කියවන්න. සමහර මිනිස්සු බාලක රාගෝන්මාදය තරමටම, ව්‍යාජ අයිතිවාසිකම් කීමටද වෛර කරනවා: “වචන ගොඩාක් ලොකුයි. කෙල්ල ගොඩාක් පුංචියි. නරක පොතක්. නරක මිනිහෙක්. ඇඩෝල්ෆ් අයිබ්මානුත් මේ පොත සදාචාර විරෝධී” ලෙස සැලකුවා.
බාලක රාගෝන්මාදය පිළිබඳ අභූතරූපී චෝදනාවලට වඩා වැඩියෙන් ඔහුගේ සිත රිදෙව්වේ මහජනයා නබකොව් සහ හම්බර්ට් එක් අයෙකු ලෙස සැලකූ ඕනෑම විටෙකදී, කලාව ක්‍රියාත්මක වන්නේ කෙසේදැයි වටහා ගන්නට ඔවුන් තුළ ඇති නොහැකිකමයි. ඔහු කීවා  “කතාවක් සත්‍ය කතාවකැයි හැඳින්වීම කලාවටත් සත්‍යයටත් දෙකටම නින්දාවක්” කියා. සෑම විශිෂ්ඨ ලේඛකයෙකුම විශිෂ්ඨ ප්‍රයෝගකාරයෙක්. නමුත් ප්‍රධාන රැවටිලිකාරයා වන සොබාදහමත් ඒ පරිදිමයි .
තවදු, විශිෂ්ඨතම සමනළවේදියෙකු වන නබකොව් ඇතැම් සමනළ තටු, ඒවායේ ඇති පණුගුල් පවා දක්වමින් තුරුපත් අනුකරණය කළ ආකාරයෙන්ද අමන්දානන්දයට පත් වුනා. එපරිදිම හම් ගේ සහ ලෝ ගේ “සමස්ථ නපුරේ ලෝකය” ඇබිති ජ්වලිත සවිස්තරයන්ගෙන් ගහණයි. ඔහු ගවේෂණය කරන්නට ඇලුම් කළ ඇමරිකානු වන දිවිය සේ දිදුළන සුළු වගේම විචිත්‍රයි. හම්බර්ට් අපට කියනවා ඔහුට හැකි වග දකින්නට “මගේ කාලකණ්නිකමට ප්‍රතිකාරයක් ලෙස කිසිවක්ම නැති බව දොම්න මෙන්ම නිරවුල්ව හසුරුවන ලද කලාවේ ස්ථානීය නිර්වින්දනය මිස”. නමුත් ලොලීටා තරම් ශ්‍රේෂ්ඨ වන කලාවක් නබකොව් “සෞන්දර්යාත්මක ප්‍රමෝදය”ලෙස හඳුන්වන උත්කර්ෂිත තත්ත්වය බවට පත් වෙමින් හුදු ප්‍රීතිප්‍රමෝදය, නිර්වින්දනය සහ දොම්නසද අතික්‍රමණය කරනවා.



පරිවර්තනය- කේ. කේ. සමන් කුමාර

කූ ජපන් ගැහැණියක්ද?....

ආත්මය යක්ෂයාට විකුණා දැමීම ....






මහේෂ් හපුගොඩ සමග පවත්වන සාකච්ඡාවක් ඇසුරෙන් ලියන මෙම ලිපි පෙළ පසුගිය සතියේ අපි අවසන් කළේ: වාමවාදින් ලෙස අපි මේ මොහොතේ කළ යුත්තේ හැකි තරම් පෝස්ටර් ඇලවීම නොව මේ සියල්ල පිළිබඳ එකිනෙක - එකිනෙකා වටහා ගැනීම සහ මිනිසුන් දැනුවත් කළ යුතු ය යන ස්ථාවරයේ සිටිමිනි. එමෙන් ම මෙම කාරණා දාර්ශනිකව මිනිසුන්ට අවබෝධ කර දිය යුතු බවත් මේ දාර්ශනික ගැටලු නිරාකරණය කර ගතයුතු බවත් එහි දී සිහිපත් කළේ ය. එසේ නොමැතිව කිසිවක් නිර්මාණය කළ නොහැකි බවත් නිර්මාණය කළ ද එය නොපවතින බවත් ඒ සඳහා කළ යුත්තේ උසස් කලාකෘති රස විඳීම සඳහා මිනිසුන් පෙලඹවිය යුතු බවත් සඳහන් කළෙමි. නමුඳු අපේ කලාකරුවන් එබඳු දාර්ශනික තලයක සිට වැඩ කිරීමට අකමැති බව ද සදහන් කළ අතර ඒ සඳහා මෑතකම උදාහරණය නම් කේ. කේ. සමන් කුමාර ලේඛකයා විසින් ලියනු ලැබ ඇති නවකතාව බව ද වෙසෙසින් ම අවධානය යොමු කළෙමු.
කේ. කේ. සමන් කුමාර නම් රචකයාගේ ‘‘මහිලාවංශය’’ නවකතාව තුළ අපිට දැකගත හැකි වන්නේ ගැහැනියගේ පාර්ශ්වයීය ශරීර කොටස් වෙත අති සමීප වන එම වස්තු කෙරෙහි වූ ආශක්තභාවයෙන් ඒවා වර්ණනා කරන්නා වූ පසු නූතන සාහිත්යසමය උත්සාහයකි. එසේත් නැතිනම් ස්ත්රීඒ පැලඳුම් කෙරෙහි වන අර්චන අනුරාගයකින් කෙළවරක් නැතුව එය වෙත නැවත නැවතත් උමතුවෙන් මෙන් ප්රවවිෂ්ට වීම ය. ඒසඳහා ඔහු පැරණි වර්ණනා සාහිත්ය්යේ ආභාෂය ලබාගනී; අධියථාර්ථවාදී සාහිත්ය්යේ රුකුල ද ලබාගනී. ඇයගේ පතුලක් නොමැති ආත්මය තුළට ඇද වැටෙනවා වෙනුවට සමන් ඇදවැටෙන්නේ ඇගේ ශරීරය තුළට ය; එහි අර්චන බව වෙතට ය. ඒ ඔස්සේ ඔහු සත්යැය ලෙස ම ගැහැනියට සමීප වනවා සේ පෙනුණ ද රචකයා විශාල දුරක් ගැහැනිය නඩත්තු කරයි. ශරීරය ආවරණයක් (cover) ලෙස ගනිමින් සත්යණය ලෙස ම ස්ත්රිැය වෙත ඇදවැටීම වළක්වා ගනී. එබැවින් ගැඹුරු සාන්දෘෂ්ටික (මිනිස් පැවැත්මේ අර්ථයෙන්) සාහිත්යැයක් ලාංකිකයා හට නිර්මාණය කර දීමට ඔහුට නොහැකි වේ. ඔහු ගැහැනු ශරීරය හමුවේ තම අධ්යාමත්මය දිය කර හරින මුත් ඉහත දුරස්ථභාවය නිසා මනෝවිශ්ලේශීය අරුතකින් ඇයගේ රෝග ලක්ෂණය වීමට නොහැකි වේ.
සමන් විසින් ඉදිරියට ගෙන එන්නේ පරාජිත බවක රෝග ලක්ෂණයකි. එය භෞතික පරාජයක ආත්මීය ප්ර්කාශනයක් ලෙස අර්ථකතනය කල හැකි වුවත් ඇත්ත වශයෙන් එය ආත්මීය පරාජයක ශරීර ප්ර්කාශනයකි. එයින් අදහස් කරන්නේ සමන් තමන් ආශා කරන සාන්දෘෂ්ටික සාහිත්යායෙන් පශ්චත් යටත් විජිත මඩ වලට ඇදවැටීම වලක්වා ගැනීමට නොහැකි වීම නම් තත්වයයි. 
ඓතිහාසික පරාජයක ආතතිය ස්ත්රීඩ ශරීරය හරහා සුවපත් කරගැනීමට උත්සාහ කිරීමයි. මේ වනවිට බොහෝ නිර්මාණ කරුවන්ගේ ප්රඩධාන අරමුණක් වන්නේ ස්වාමියාගේ වික්ටෝරියානු සදාචාරය අභියෝගයට ලක් කිරීමයි. එය හොඳ දෙයක් වුවත් එතනින් අප ගමන් කරන්නේ කොතනටද යන සාන්දෘෂ්ටික ගැටලුවේදී අප ඉදිරියේ ඇත්තේ අරාජක බවකි. පසු ධනවාදයේ විගලිත භාවයට මුහුණ දීමට ඔවුන්ගේ පාඨකයා සුදානම් කිරීමට මෙවන් සාහිත්යික් තුලින් ඔවුනට හැකි වේද? ඒ වෙනුවට සමන් කරනු ලබන්නේ යටත් විජිත භින්නෝන්මාදය නැවත නැවත අප වෙතට ප්රතක්ෂේපනය කිරීමයි. පුනරුද උරුමයෙන් විතැන් වී ආසියාතික අත්තනෝමතික බව වෙත ගමන් කිරීමයි ('කූ' යනු ජපන් ස්ත්රිටයක්? සරච්චන්ද්රියන්ගේ 'මළවුන්ගේ අවුරුදු දා' හි එන නිෂ්ක්රි ය ගුප්ත චරිතය මෙන් මෙන් 'කූ' ද පිරිමියාගේ සියළු අශ්ලීල කම් ඉවසා සිටිමින් ඔහුව ක්ෂිතියට පත් කරයිද? ඇයද බටහිර නිල් සිනමාවේ අසා අකිරා (Asa Akira) මෙන් කළු-සුදු පිරිමින්ගේ ප්රනචණ්ඩ සංසර්ගික ක්රිවයා ඉවසා සිටීද? ඇය විසින් තම පතුලක් නොපෙනෙන ආසියාතික ගුප්ත බව වෙත ඇයගේ තම වේදනාවට හුරුකරන ලද ශරීර දේශපාලනය හරහා බටහිර පිරිමියා තව තවත් ආකර්ෂණය කරගනීද? අකිරා තම ශරීරය ඇමෙරිකාව ට ගෙන ගොස් කරන්නේ තම ජාතිය වෙතට අළු දුවිලි වන්නට කරන ලද විනාශයට ඓතිහාසික පලිගැනීමක් ද? ඇය ජෙම්සනියානු සාර්වත්රිටකය තුල සුවිශේෂයක් නොවී කේවල පුද්ගලත්වයක් නොවන්නේද?). මේ නිසා සමන් ස්ත්රී ශරීරය හරහා සාර්වත්රි ක බවෙන් පුද්ගල කේවලත්වයකට ගමන් කරයි. එනයින් පසුගිය සතියේ රූප සටනනෙහි දෙවන අභිනය (second gesture) පහත පරිදි සකස් විය යුතු බව අපට යෝජනා කල හැකියි. අප මෙලොවට විසිකර දමා, දෙවියන් අප හැරගොස් අප දෙස නොබලා පුර්ණ නිදහසක් අත්කර දී තිබුනද අපට අත්තනෝමතික විය නොහැකි බව මෙහි අර්ථයයි. බොහෝ පශ්චාත් යටත් විජිත රාජ්යබයන් සහ නිදහසින් පසු ජාතිකවාදය හරහා ගමන්කළ කොම්ප්ර දෝරු අනුප්රාිප්තිකයන් කරනු ලැබුවේ තම ස්වාමියාගෙන් මිදුන පසු අතාර්කික ඒකාධිපති පාලන ව්යුුහයන් ගොඩනගා ගැනීමයි. අතාර්කිකත්වයේ පතුලක් නොමැති අගාධයට ඇද වැටීමයි. එම දෙවැනි අභිනය සඳහා පහත රුප සටහන බලන්න.
තම ලේඛනය තුළ විශාල නිදහසක් බුත්ති විඳින ලේඛකයෙක් ලෙස කේ. කේ. සමන් කුමාර ට අවම වශයෙන් නබකොව්ගේ කාර්යවත් කිරීමට හැකිවී තිබේ ද? ඇල්බෙයා කැමූ ලෝකයාට දායාද කළ දෙය හෝ කිරීමට සමන්ට හැකි වී තිබේද? පවත්නා ක්රලමයේ ම ජරාජීර්න රූපක නැවත නැවත භාවිතා කරන ඔහු අතීත ස්මෘති (සතර පෙර නිමිති, සුර-අසුරයන්, සසර දුක, නිවන් සැප) සහ නූතන ලෞකිකත්වයේ රූපක (බ්‍රෙෂියර්, සෙක්ෂුවල්, ෆැන්ටසි) අතර දෝලනය වේ. එමෙන්ම මීට පෙර මා දැක්වූ පශ්චාත් යටත් විජිත නොහැකියාවේ (impotency) සහ අසමත්භාවයේ (failure) ව්යායකූලතාව සඳහා කරන ප්ර්තිචාරයක් ලෙස ද මෙය ගත හැකිය. මෙම භින්නොන්මාදී සිරවීමෙන් (schizophrenic deadlock) ගොඩ ඒමට ඔහු භාවිතා කරන්නේ ස්ත්රීැ ශරීරයයි. එම අසමත්භාවය සඳහා ඔහු තුළ ඇති කෝපය සහ ඉච්ඡාභංගත්වය මෙම අධියථාර්ථවාදී ලේඛනය මගින් හෙතෙම ප්ර්දර්ශනය කරයි. එය එක් අතකින් ලිබරල් ස්වාමියා පොලඹවාලීමක් ද වේ. මෙම පොලඹවාලීම සමන්ගේ ශරීර දේශපාලනය යි. එම ශරීරය ඔහු ස්ත්රී අභිනය වෙනුවෙන් කැප කර ඇත. එකී ශරීර ආයෝජනයේ මිල වනාහී ගැඹුරු සාහිත්යහයක් වෙත ගමන් කිරීමට ඔහුට තම අධ්යාෙත්මය වියදම් කිරීමට නොහැකි වීම ය. 

සටහන - ජයසිරි අලවත්ත
උපුටා ගැනීම- සත්හඬ

කළු බණ්ඩාර සම්මුඛ වීම හෙවත් මහිලාවංශය

ජුතින්ද්‍රගුප්තට කළු බණ්ඩාර සම්මුඛ වීම හෙවත් මහිලාවංශය 


”වැසිකිළි ගොඩ අදින්නා සේ ඇතුළු මනස හෙළි කිරීමේ අර්ථය කුමක් දැ” යි වරක් හේන්පිටගෙදර ඥානසිහ හිමියෝ සාහිත්‍යයේ අර්ථය ප‍්‍රශ්න කළහ. මේ වනාහි සාහිත්‍යයත් බෞද්ධ ආකල්පයත් සම්මුඛ කරවන කදිම ප‍්‍රශ්නයකි.
මතුපිටින් කියවන කල සදාචාරවාදි ලෙස හැඟී යා හැකි මේ ප‍්‍රශ්නයෙන් ඇත්තෙන් ම ඉඟි කරන්නේ, බෞද්ධ ආකල්පය කිසි සේත් සදාචාරවාදි නො වන බව යි. ඇතුළු මනස පහන් පැලක් නොව වැසිකිළි වලක් බව ඉන් අවධාරණය කෙරේ.

මේ වැසිකිළි වල ගොඩ ඇදීමෙන් තොර ව ලබාගත හැකි ඥානයක් බුදුසමය විසින් දිරි ගැන්වෙන්නේ නැත. එසේ ගොඩ ඇදීම අරබයා ථෙරවාද සහ මහායාන සම්ප‍්‍රදායන් අනුගමනය කරන තාක්ෂණ ක‍්‍රම වෙනස් ය. ග‍්‍රන්ථකරණය දිරිගැන්වුණු මහායාන සම්ප‍්‍රදාය තුළ, ‘කියවීම‘ ඒ සඳහා සුදුසු ක‍්‍රමයක් හැටියට නිර්දේශ කරනු ලැබිණ. ඇතැම් මහායාන යතිවරුන් විමුක්තිය ලැබුවේ සූත‍්‍ර ග‍්‍රන්ථ කියවමින් උන් අතරයැ යි කියැවේ. ථෙරවාද සම්ප‍්‍රදාය පොත් ගැන විශ්වාසය තැබුවේ නැත. එහි ලා පොත අවශ්‍ය වූයේ, භක්ති මාර්ගයක් හැටියට මිස, ඥාන මාර්ගයක් හැටියට නො වේ.සාහිත්‍යය හරහා ඇතුළු මනසට පිවිසීම සෙන් සම්ප‍්‍රදායේ මෙන් ම වජ‍්‍රයාන සම්ප‍්‍රදායේ ද සුලබ ය. සෙන් සම්ප‍්‍රදාය ඍජු අත්දැකීම් සාහිත්‍යයක් ද වජ‍්‍රයාන සම්ප‍්‍රදාය රූපක බහුල සාහිත්‍යයක් ද යොදාගනී.වජ‍්‍රයාන සම්ප‍්‍රදාය තුළ ඇතුළු මනස හෙළි කිරීමට රූපක ලෙස ලිංගික සංකේත ද උදවු කරගැනේ. බෞද්ධ සම්ප‍්‍රදායන්හි බොහෝ විට අප මේවා දකින්නේ වජ‍්‍රයානික මුද්‍රා තුළ වුවත්, මේ ලිංගික සංකේත ඇසුරින් නිපන් සරු සාහිත්‍යයක් ද තිබ්බතය සතු ව ඇත. 

මහිලාවංශය මේ අර්ථයෙන් වජ‍්‍රයාන ආඛ්‍යාන සම්ප‍්‍රදායට නෑකම් කියයි. එය රූපක -ලිංගික සංකේත ඔස්සේ කිසියම් ආධ්‍යාත්මයක් තුළට පිවිසෙයි.

උදක් ම ආධ්‍යාත්මික අරමුණු සහිත ව නවකතා රචනා නො වේ. අර වැසිකිළි වළ සමග වටපිටාව ද ගොඩ ඇදීම සාහිත්‍යකරුවාගේ කටයුත්තකි. මහිලාවංශ කතුවරයා, එම වැසිකිළිය පිහිටි ඉඩමේ හතරමායිම ද එහි රහස් ද වැලලූ මිනී ද නිදන් ද යන සියල්ල ගොඩ ඇද දමයි. එසේ වුව ද තවමත් එහි කේන්ද්‍රය වශයෙන් බෙහෙවින් දුගඳ හමන පුද්ගල විඥාන වැසිකිළිය වෙයි. සමූහ විඥානය එයට අමුද්‍රව්‍ය සපයන ගෙබිම - ඉඩම යි. මේ නිසා එය භෞතිකවාදි හෝ සදාචාරවාදි නිශ්චායක තුළ කියවාගත නො හැකි කෘතියක් වෙයි.

තිබ්බත සාහිත්‍යයේ එන උමතු යෝගි දෘග්පා කුන්ලේගේ කතා (කීත් ඩෝමන් විසින් ඉංග‍්‍රිසියට පෙරළන ලදි) ද එබඳු ය. ඔහු යක්ෂයන්ට සිය ඍජු වූ ලිඟුව පායි. යෝගිනින්ගේ යෝනි සමග ක‍්‍රීඩාවෙහි යෙදෙයි. සිය අධෝවාතයන් අත්ලට කැටි කොට, ආරාමයේ ලාමාවරුනට දක්වයි.

වජ‍්‍රයානය යනු, සත්‍යය දැකීමට නම් සියලූ සදාචාරවාදයන්ගෙන් - බාහිර ලෝකයේ දෘඪ මිනුම්වලින් ගැලවිය යුතු බවට බුදු සමයේ එන කේන්ද්‍රීය ඉගැන්වීම පදනම් කොටගත් ව්‍යවහාරික සම්ප‍්‍රදායකි. ලිංගික සහ සමාජ සදාචාරයන්ට අනුගත නො වන දෘග්පා කුන්ලේගේ චර්යා - මනෝ දර්ශන යනාදි සියල්ල, අර සදාචාරවාදයෙන් කැඩෙන්නටත්, හොඳ-නරක වන් සියලූ ද්වයතාවන් අරබයා උපේක්ෂාසහගත වන්නටත් අපට උදවු වෙයි.

කවර බෞද්ධ සම්ප‍්‍රදායක වුව මූලික වන්නේ මනස ය. එ ද, පුද්ගල මනස ය. වජ‍්‍රයානික ලිංගික සංකේත සහ ඒ සබැඳි සාහිත්‍යය යොමු වන්නේ පුද්ගල මනස සමග කරන සංග‍්‍රාමයකට ය. අනෙක් අතට, සෑම සත්ත්වයකු තුළ ම බුද්ධාංකුරය ඇතැ යි මහායානයේ එන මූලික ප‍්‍රකාශය තුළින්, ඔබේ මනස - මගේ මනස යන ද්වන්ධය, විවිධාංගීකරණය අහෝසි කොට දමයි.‘පුද්ගල‘ මනස ‘ස්වාත්මය‘ ලෙස වැඞීමට තිබෙන අනතුර ඉන් අවුරා දැමේ. එවිට අරගලය ඇත්තේ මනුෂ්‍ය, තිරශ්චීන, නේරයික, දිව්‍ය හෝ පේ‍්‍රත යන කවර වේශයක් තුළ, කවර නාමයක් තුළ හෝ සැඟවී සිටින ‘පොදු‘ සතුරකු සමගිනි. විමසන්නට ඇත්තේ පොදු වූ යමකි. ඇද දමන්නට ඇත්තේ පොදු වැසිකිළියකි.

වජ‍්‍ර යෝගියා පුද්ගලයෙකි. ඔහු කිඳා බසින්නේ ස්වකීය ආධ්‍යාත්මයට ය. සාහිත්‍යකරුවා ද පුද්ගලයෙකි. එහෙත් ඔහුට ස්පර්ශ කරන්නට සිදු වන පරාසය පළල් ය. දේශපාලන සමාජ අර්ථයන් පිණිස සාහිත්‍ය කෘතියක සැලකිය යුතු ඉඩක් හිමි වේ. මේ නිසා ඔහුට කිඳා බසින්නට සිදු වන්නේ බෙහෙවින් පුළුල් වූ සමාජ ආධ්‍යාත්මයකට ය. 

නළයක පළල් තැනකදී වතුර ගලන වේගය අඩු වන්නේ යම් සේ ද, පළල් ක්ෂේත‍්‍රයක් කියැවීමේදී තියුණුකම අඩු වේ. මේ නිසා සාමූහික ආධ්‍යාත්මයක් පොතකට ගෙන එන සාහිත්‍යකරුවාට වජ‍්‍ර යෝගියා සේ සියුම් වන්නට බැරි ය. ගොරහැඩි ආධ්‍යාත්මයක් පිටුවලට ගෙන ඒමේ දී ඒ පිටු ද ගොරහැඩි විය යුතු ය.
කතුවරයා ජය ගන්නේ, චෛතසික කියැවීම කේන්ද්‍ර කරගත් සාහිත්‍ය ක‍්‍රමයක්, සමූහ ආධ්‍යාත්මය කියැවීමට යොදාගැනීමේ අභියෝගය යි.

යථාවාදි ආඛ්‍යානය වලංගු නො වන තැනින් උපදින්නේ අභූතරූපී (absurd) ව්‍යාකරණය යි. රීතිය අතින් මහිලාවංශය ස්ථානගත වන්නේ අභූතරූපි නාටකය සහ නවකතාවේ ඡේදන කලාපයක ය. ජෝන් ස්ටෙයින්බෙක් Burning Bright වැනි ප්‍රබන්ධ හරහා කෙටි නවකතාව නාටකය සමග ඡේදනය කරවී ය. මහිලාවංශ රීතිය තුළ, දීර්ඝ නවකතාව අභූතරූපි නාටකය සමග ඡේදනය වේ.
මහිලාවංශය යනු අපගේ වංශකථාව යි. අපගේ අර්බුදයේ ප‍්‍රකාශනය යි. අප මුහුණ පා සිටින ඒ අර්බුදයේ රෝගබීජය සොයාගත හැක්කේ අපගේ සමූහ ආධ්‍යාත්මය - අවිඥානය තුළින් මිස, භෞතිකය හෝ කාය චර්යා තුළින් නො වේ. කතුවරයා විඥානයේ අභූතරූපි භාෂාව යොදාගන්නේ එහෙයිනි.

විඥාන ව්‍යාකරණය තුළ, විජය - කුවේණි - එළාර - ගැමුණු යනු සොහොන් හදා පොළොවට යට කර දැමුව පංචස්කන්ධ නො වේ. ඔවුහු අපගේ ආශාවන්ගේ - අභිලාෂයන්ගේ වර්ණ තවරාගනිමින්, අප හා නිරන්තර කථනයේ යෙදෙන සජීවි මිනිස්සු ගැහැනු වෙති. එම ව්‍යාකරණය තුළ, ඉතිහාසය යනු, ඔරලෝසු කටුවෙන් මිනුම් කර වෙන් කළ එකක් නො වේ. ඔරලෝසු කටුවේ නැගී ඉතිහාසය සොයා යන්නාට, වට දෙදහසක් ගිය ද කුවේණිය හමු වන්නේ නැත. මහිලාවංශය රේඛීය නො වූ කාලාවකාශයක අප රැගෙන යමින්, කුවණ්ණාවන් ද සුවණ්ණාවන් ද අපට සම්මුඛ කරවයි.

‘කුවණ්ණ ලාක්ෂණිකය‘ කේන්ද්‍ර වීම හෝ ග‍්‍රන්ථනාමය නිසා ස්ත‍්‍රිය හෝ ලාංකේය ස්ත‍්‍රිය පිළිබඳ වෘත්තාන්තයකැ යි යමකු වටහාගැනීමට ඉඩ තිබුණ ද, මහිලාවංශය යනු තද පුරුෂ දෘෂ්ටියකින් ලියැවුණු කෘතියකි. ස්ත‍්‍රියගේ චෛතසික කියැවීමට වුව එහි වෙන් කොට ඇත්තේ අල්ප ඉඩකි. කුවණ්ණා ලාක්ෂණිකයට වඩා සිත්කලු ලෙස එහි ස්ථානගත කර ඇත්තේ සිංහල පුරුෂාධ්‍යාත්මය හඳුනාගැනීමෙහි ලා කදිම රූපකයක් වන ‘කළු බණ්ඩාර‘ ලාක්ෂණිකය යි.

මහාවංශය විසින් හඳුන්වා දෙනු ලැබූ, නිදහස් අරගලය විසින් උත්කර්ෂයට නංවනු ලැබූ ආර්ය සිංහල ප‍්‍රවාදයේ එන මහ රික්තයට, මහිලාවංශය, කළු බණ්ඩාර ප‍්‍රවාදය යෝජනා කරයි. අප ඉතිහාසයේ එන හැටියට, කළු බණ්ඩාර යනු ස්වදේශිකයෙකි. බලපුලූවන්කාරයෙකි. රාග චරිතයකි. ශ‍්‍රී මහා බෝධි ආරක්ෂක ප‍්‍රධානින් වූයේ, පාඨලීපුත‍්‍රයෙන් ආ ජුතින්ද්‍රගුප්ත සහ ස්වදේශික කළු බණ්ඩාර ය.
අධිපති සම්ප‍්‍රදාය විසින් පුන පුනා ජුතින්ද්‍රගුප්තට ම පවරනු ලැබුව ද, පාඨලීපුත‍්‍ර ලාක්ෂණිකය හා සමපාත නො වන මහා කලාපයක් සිංහල පුරුෂයාගේ අවිඥානයේ තිබේ. මහිලාවංශය හරහා, ජුතින්ද්‍රගුප්තට කළු බණ්ඩාර සම්මුඛ වෙයි. ද්වේෂ චරිතයාට රාග චරිතයා සම්මුඛ වෙයි. එනම්, අපට අනෙකා ද අප ද යන දෙදෙනා ම සම්මුඛ වෙති.
එසේ සම්මුඛ වීමේදී, ඒ කාට වුව අපට ජීවත් වන්නට සිදු වන වටපිටාවෙන් ගැලවෙන්නට නො හැකි වෙයි. ස්ත‍්‍රී යට ඇඳුම් විසින්, ස්ත‍්‍රී ශරීරයට පවා අත පොවා ගත නො හැකි වූ පිරිමි අවිඥානයේ ගැඹුරු අඳුරු තැන් ස්පර්ශ කරනු ලැබ ඇත. දෘෂ්‍ය කවිය විසින් ශ‍්‍රව්‍ය කවිය ද, දෘෂ්‍ය කාමය විසින් ස්පර්ශ කාමය ද යටපත් කර ඇත. උපකරණ සියුම් වන විට භාවිතාව ඕලාරික වි ඇත. කවර ඓතිහාසික සත්තාවකට වුව තාක්ෂණික ධනවාදයේ මේ අර්බුදයෙන් නො මිදී වර්තමානයේ ස්ථානගත වන්නට නො හැකි ය. රේඛීය නො වන කාලාවකාශයක, සමූහ පුරුෂවිඥානයක කුවේණිය ස්ථානගත කරන විට, ඇගේ තනපටයේ හැඩය නො තකා සිටින්නට බැරි එහෙයිනි.
සමූහ ආධ්‍යාත්මයේ සැඟවුණු හැඩ නිල හඳුනාගැනීමෙහි ලා මහිලාවංශය ප‍්‍රබල රූපක සහ සමපාතකිරීම් ගෙන එයි. ඒ සඳහා කතුවරයා තමාට අනන්‍ය විලාසයෙන් වෛකල්පික ඉතිහාසයෙන් බොහෝ අමුද්‍රව්‍ය ගනී. ප‍්‍රධාන ධාරාවේ ඉතිහාසය සේ ම, වෛකල්පික ඉතිහාසය ද සංගත නො වේ. ලමැණි වංශය, ස්වදේශිකත්වය සහ අභයගිරිය සමපාත කිරීම අතිශය විසංවාදි ය. අභයගිරියට වැඩි අනුග‍්‍රහ දැක්වූ ලම්බකර්ණයෝ, ජුතින්ද්‍රගුප්තගේ සැබෑ ලේ නෑයෝ වෙති. බොරලැස්ගමුවේ ජී. එච්. පෙරේරා මේ අය හැඳින්වූයේ, අප ඉතිහාසයේ සකල අර්බුදයන්ට වගකිවයුතු අහංකාර ඉන්දියානුවන් පිරිසක් හැටියට ය. භාරතීය ප‍්‍රභූ ලාක්ෂණිකයේ අනෙකා තැනීමට ලමැණි වංශය හෝ අභයගිරිය කිසි රුකුලක් සපයන්නේ නැත.
අපගේ පෞද්ගලික රුචි අරුචිකම් ටිකකට අමතක කරන්නේ නම්, මහාවිහාර භූමියෙහි බැරි නම්, අඩු තරමින් නිර්ප‍්‍රභූ චිත්තල පබ්බතය වැනි තැනක, කළු බණ්ඩාර නමැති ස්වදේශිකයා වඩා සංගත ලෙස ස්ථානගත කළ හැකි ය.
මහිලාවංශය කියැවීමට කිසියම් පූර්ව දැනුමක් අත්‍යවශ්‍යයැ යි අදහසක් ඇත. කරාටේ ඉගෙනගත් පසු සටන් කළ හැක්කේ කරාටේ දන්නා අය සමග පමණදැ යි අපි කුඩා කාලයේ සටන් කලා ඉගෙනගන්නට උනන්දු යහළුවන්ගෙන් ඇසිමු. කතුවරයා කියවූ සියල්ල කියවා තිබීම අත්‍යවශ්‍ය නො වේ. කියවා තිබෙන තරමට - කියවූ ගැඹුරේ තරමට කතුවරයා සමග සම්මුඛ වීම මනරම් අත්දැකීමක් වෙයි. කරාටේ දන්නා දෙදෙනකුගේ සටනක් බඳු වෙයි. අනෙක් අතට, සරුසාර උපග‍්‍රන්ථයන් දැනුම් ප‍්‍රශ්නයේදී උදවුවට එනු ඇත. අප විසින් වෙහෙසී හෝ තනි ව ග‍්‍රහණය කරගත යුත්තේ ග‍්‍රන්ථයේ ඓන්ද්‍රිය ව්‍යාකරණය යි. මහිලාවංශය මගහැරෙන්නේ ඒ ව්‍යාකරණය මගහැරුණොත් ය. එය චාල්ස් බුකෝස්කිගේ Women වැනි කතුවරයාගේ මහිලා ඇසුර ගැන පොතක් හෝ කාම කතන්දරයක් සේ පෙනී යන්නේ, ඒ ව්‍යාකරණය මගහැරුණු විට ය.

අනුරාධ මහසිංහ


Wednesday, September 21, 2016

මහ රෑ හමුවූ අරැම පුදුම බලු විපත




කලාකරුවා ළමයෙකි. කොහොමටත් මානවයා යනු සදාතනික ළමා වියක් සහිත සත්වයෙකි.

පවත්නා ක්‍රමය විසින්, පටිපාටි විසින් මේ ළමයා මරා දමනු ලබයි. පිකාසෝ කීවේ සෑම ළමයකුම උපතින්ම කලාකරුවකු බවත් ඔහුව මරා දමනා ලබනු බවත්ය. වැඩිහිටියන් නොවන, එනම් පවත්නා සංකේතීය පටිපාටියට අනුගත නොවන හෝ අසමත් සියල්ලන් විශේෂිතයන්, පිස්සන්, මානසික රෝගීන්, විපරිතයන් ලෙස වර්ග කෙරේ.  

ළමුන් මෙන්ම කලාකරුවන්ද පවත්නා ක්‍රමය තුළ පටිපාටි තුළ මනෝ වික්ෂිප්තභාවයෙන් යුතු වූවන්ය. නමුත් ළමුන්ව විවිධ දණ්ඩනයන් මගින් තමා ගැන හීනමානයට ලක් කොට පවත්නා ක්‍රමයට අනුගත කරගැනීම සිදුවේ. සමාජානුයෝජනය යනු එයයි. එහෙත් එසේ වැඩිහිටියන් වූ පසු අවරෝධිත ළමා ලක්ෂණ විවිධාකාරයෙන් විපරීත ලෙස පොලා පනියි.කලාකරුවා කොහොමටත් මනෝවික්ෂිප්තතාවයෙන් හෙබියෙකි. වැඩිහිටියන් වූ කලාකරුවන්ගේ කලාකෘති මෙලෝ රහක් ඇත්තේ නැත. 

අවිහිංසක ඇස යනු කතාන්දර කලාවේ එන දාෂ්ටිකෝණයකි. මෙය සිනමාව තුළද යොදා ගැනේ. එහිදී ළමයකුගේ ඇසින් සියල්ල නිරූපනය කෙරේ. නිදසුනක් ලෙෂ මාක් හැඩොන්ගේ කෘතියක පරිවර්තනයක් වන මහ රෑ හමුවූ අරුම පුදුම බලු විපත ගනිමු.

එය මනෝ වික්ෂිප්තතාවයෙන් පෙලෙන දරුවකුගේ ඇසින් තමා අවට වන තදාසන්න ලෝකය නිරූපනය කරයි. එය එක් අතකින් මනෝ විද්‍යාත්මක කතාවකි. ඔහු ඊනියා විශේෂ හැකියාවෙන් යුත් අයකුය. ගණිතයෙහි දක්ෂයෙකි. එම ගණිතමය සංකල්ප මෙන්ම භෞතික විද්‍යා සංකල්ප ඇතැම් විට දාර්ශනික තලයක් කරා පොලා පනිනා තාර්කික බවකින් යුතුය.

ඔහුට සියල්ල කුතුහලයෙන් පිරී ඇත. මෙම කුහුල ඊනියා රහස් පරීක්ෂක කතා ව්‍යුහයක් ඔස්සේ ඉදිරියට යයි. වැඩිහිටි ලෝකයේ තර්කය ඔහුට ග්‍රහණය නොවේ. ඒ තර්කවලට ඕනෑ තරම් විකල්ප තර්ක ඇත. ඒ හරහා ලේඛකයා වැඩිහිටි ලෝකයේ තර්කවල නිස්සාරත්වය අප ඉදිරියට ගෙනෙයි. 

කාරණය නවයොවුන් සාහිත්‍යයේ ප්‍රධාන ධාරාවන් වන රහස් පරීක්ෂක කතා හා වික්‍රමාන්විත කතා ජීවිතය පිළිබඳවත්, ලෝකය පිළිබඳවත් තමා පිළිබඳවත් අලුත් යමක් ජනිත නොකරන තරමට යල්පැන යද්දී මෙවන් ඊනියා රහස් පරීක්ෂක කතාවක් ඒ සියල්ල අප වෙත ගෙන ඒමයි. එය අයත් වන්නේ ගැටළු නවකතා නම් ෂානරයටයි. ලාංකීය යොවුන් සාහිත්‍යයේ ස්වතන්ත්‍ර ගැටලු නවකතාවක් ලෙස අපට හමු වන්නේ ප්‍රියාන් ආර් විජේබංඩාරගේ නෑ ඒ අම්මා නෙමෙයි පමණකි. 

අවරදිග නවයොවුන් පාඨකයන් අතර වඩාත් ජනප්‍රියත්වයට පත් වූයේ ගැටළු නවකතා හෙවත් ඡරදඉකැප භදඩැක නමැති ෂානරයයි. සමාජ ආර්ථික සීමාමායිම් හරහා විහිදෙන මෙන්ම, සාම්ප්‍රදායික හා අසාම්ප්‍රදායික පවුල් ව්‍යුහයන් තුළ පුද්ගල මෙන්ම සමාජ කාරණාවන් කෙරේ ආමන්ත්‍රණය කළ, යථාර්ථවාදී ප්‍රබන්ධයන් වන යොවුන් නවකතා ගැටළු නවකතා ලෙස වර්ග කෙරේ. මෙම නවකතාවන්හි වන අන්තර්ගතයන්හි පරිණත බව නිසා ඇතැම් යොවුන් සාහිත්‍ය විචාරකයන් ඒ පිළිබඳව ගැටළු මතු කළත් ඒ වෙනුවෙන් පෙනී සිටි විචාරකයන් මෙන්ම ඒවා ආදරයෙන් වැළඳ ගත් යොවුන් පාඨකයන්ද සිටියහ. ඇමරිකානු ලේඛිකා ජූඩි බ්ලූම්ගේ ,්රු ශදම එයැරු ටදාරෑ ෂඑි පැ ඵ්රට්රුඑ, යන කෘතිය නවයොවුන් දැරියන්ගේ ලිංගිකත්වය හා ශාරීරික පරිණතවීම් පිළිබඳ ගැටළු කෙරේ ආමන්ත්‍රණය කරන්නකි. මෙම කෘතිය දෙවියනි ඔබ සිටිනවාද මම මාගරට් යනුවෙන් සුජීවා නිරංජනී රත්නායක විසින් පරිවර්තනය කොට තිබේ. 

වීරකතාවේ, විද්‍යා ප්‍රබන්ධයේ සිට ඉහත කී සමාජ, ආර්ථික, ලිංගික අත්දැකීම් දක්වා නවයොවුන් කතාන්දරයේ තේමාත්මක වපසරිය පෘථුලය. විරැකියාව සිට පාරමානසික අත්දැකීම් දක්වා ඒ විවිධය. ආරම්භයේ සිටම විවිධ සමාජ ගැටළු සහ තත්වයන්ට මුහුණ දෙන නවයොවුනන් පිළිබඳව නවයොවුන් නවකතාවන්ට විෂය විය. එවැනි මුලදී වැඩිහිටි යැයි හඳුන්වනු ලැබූ තේමාවන් පසුකාලීනව ජනාදරයට පත් විණි. දික්කසාද, අපරාධ, ප්‍රචණ්ඩත්වය, ලිංගිකත්වය, ව්‍යභිචාරය, මෞඛ ලිංගික සේවනය, ස්ත්‍රී මෙන්ම පුරුෂ දූෂණයන්, කල්ලි, මත්ද්‍රව්‍ය ආදී සකල තේමාවන් මේ වන විට නවයොවුන් සාහිත්‍යයේ නියෝජනය වේ. මෙවන් නවකතාවන් එවන් විනාශකාරී මෙන්ම සදාචාරාත්මක නොවන ක්‍රියාවන් දිරිමත් කරන බව ඇතැම් විචාරකයන් දක්වති. එහෙත් දුෂ්කර අවස්ථාවන්ට හා සමාජ ආර්ථික ගැටළු ආදියට ජීවිතයේදී මුහුණ දෙන නවයොවුනන්ට සැබෑ ජීවිතයේ අභියෝගයන්ට මුහුණු දීමට මෙම කෘතීන් තුළින් ලැබෙන පන්නරය ඉවහල් වෙතැයි අනෙකුන් තර්ක කරති.
මහ රෑ හමුවූ අරුම පුදුම බලු විපත මනෝවික්ෂිප්තතාවෙන් යුත් දරුවකුගේ අත්දැකීම් විෂය කොට ගනියි. කෘතියේ මදක් යන විට අප ඔහු සමග එක්ව වැඩිහිටියන්ට හා ලෝකයට සානුකම්පිත වෙමු. රහස් පරීක්ෂක කතා ව්‍යුහය තුලින් ඔහුගේ ජීවිතයේ ඇති රහස, ප්‍රහේළිකාව මෙන්ම ජීවන ගණිත ගැටළුව අප වෙත අභිමුඛවේ. කාරණය රචකයා යම් න්‍යායක් සාධනය කරනු පිණිස කෘතිය වෛශ්‍යා වෘත්තියේ නොයෙදවීමයි. යොවුන් කතාවල ආදර්ශමත් චරිත, සාධනීය අවසානයන් ගෙන එමින් කරන කාර්්‍යයම බොහෝ වැඩිහිටියන් උදෙසා ලියන අපේ ලේඛකයන්ද කරයි. ඒ වෙනුවට මෙම කෘතිය සිය මනෝ වික්ෂිප්තතාවයත්, ඒ නිසා මුහුණ දෙන අත්දැකීම්, පියා සහ මව අතර ඇතිවන වෙන්වීම, වැඩිහිටි ලෝකයේ වන ගැටළු මගින් ජීවිතය පිළිබඳ ප්‍රඥාවක් සහ උපේක්ෂා සහගත නිරාමිස අවබෝධයක් අප තුළ ජනිත කරයි. අවසානයේ දරුවා ගැන නොව අප වැඩිහිටියන් ගැන අනුකම්පා කරන තැනකට ගමන් කරමු. ලේඛකයා මෙය කරන්නේ අවිහිංසක ඇසින් ළමයකුගේ කෝණයෙනි.

අනෙක් අතින් මෙය රේඛීය විකාශනයෙන් යුත් උච්චාවස්ථාමය නාට්‍යමය සන්දර්භයක් වෙනුවට උපාඛ්‍යානමය ලෙසින් ගොඩ නැගේ. එනිසා සුරතාන්තමය කතා ව්‍යුහයක් තුලින් මතු විය හැකි ග්‍රස්ථික බව මෙහි මතු නොවේ. මනෝ වික්ෂිප්තතාව යනු දාර්ශනික ආකාරයකට ජීවිතය පිළිබඳ නිරාමිස අයුරකින් බැලීමක් බවට මෙහිදී පත් වෙයි. ගණිතමය පඨිතයන්, මනෝ විද්‍යාත්මක පඨිතයන්, විද්‍යාත්මක හා දාර්ශනික පඨිතයන් බහුශාබ්දික අයුරකින් මෙහි එකලස්කරණියව තිබේ. බාක්තීන් සඳහන් කරන වන් සැණකෙළිකරණයක් අපූරුවට එයින් පැන නගියි. 

කාරණය එම බහු ශාබ්දික බව වෙනුවට අපගේ යොවුන් සාහිත්‍යයේ පමණක් නොව පොදුවේ වැඩිහිටි සාහිත්‍යයේද වැඩිහරියක් ඇත්තේ කතුවර අධ්‍යාශයක්, න්‍යායික සාධනයක් මගින් දැක්කීමමය. සෑම කලාකෘතියක් තුළම කලාකරුවා විසින් දැක්කීමක් තියන බව ඇත්තය. එහෙත් අපේ නවකතා ගත්තත්, චිත්‍රපටි ගත්තත් කෙවිට කොහෙන් හෝ පෙනෙයි. 
කලාකෘතියක් යනු නිදැල්ලේ යාමකි. වල්මත්වීමකි. බැටළු රැල සමග කලාකරුවාද අයාලේ යයි. එහෙත් අපේ සිදුවන්නේ කලින් දන්නා ගාලට බැටළුවන් ටික දැක්කීමය. කලාකෘතියක ගාල තිබෙන්නේ කොහේදැයි කලාකරුවා නොදනියි. 
යොවුන් කතාව පවා මෙවන් සංකීර්ණ බහුශාබ්දිකත්වයක් කරා ගොස් තිබියදී අපේ කලාකරුවන් මේ කිසිවක් නොදැන තවමත් ලියන කියන දැයට හේතු වන ප්‍රධාන දෙය ඔවුන් ළමුන් වන්නට කැමති නැති එකය. පිස්සන් වන්නට හෝ මනෝ වික්ෂිප්තබවට වැටෙන්නට කැමති නැති වීමය. ඒ වෙනුවට ඔවුන්ට කලාකාරයන් හෝ බුද්ධිමතුන් වන්නට,  ආචාර්යවරුන් වන්නට ඕනෑය. නැතිනම් දේශපාලනික වශයෙන් චින්තකයන් වන්නට ඕනෑය. 

ඒ සියල්ලට සිනාසෙන ළමයකු වන්නට හැකිවුවහොත් මිස ලෝකය අලුත් ඇසකින් ග්‍රහණය කොට ගත නොහැකිය. කුමන ආකෘතියක් තුළ, ශෛලියක් තුළ, න්‍යායක් තුළ සිටියත් ළමයකු නොවන්නේ නම් කලාව වානාය. කලා සාහිත්‍ය සමාජයේ පිළිගැන්මට ලක්වන්නට අවැසි නම්, ඒ සමග ලගින්නේ නම් කලාවේ මේ වික්ෂිප්ත සෞන්දර්්‍යය සාක්ෂාත් කර ගත නොහැකිය. එම වික්ෂිප්තතාවෙන් තොරව ලෝකය ගැන කිසිවක් සාක්ෂාත් කළ නොහේ.

එය උමතු ප්‍රඥාවකි. එය ලබන්නට ළමයකු විය යුතුය. පිස්සකු විය යුතුය. ලෝකයේ, වැඩිහිටියන්ගේ, මෙම පටිපාටිවල, න්‍යායන්වල ළමා බවත් පිස්සු හුටං බහුභූත ගතියත් පෙනෙන්නේ එවිටය. 

කේ. කේ. සමන් කුමාර  

කළු බණ්ඩාර සම්මුඛ වීම හෙවත් මහිලාවංශය

”වැසිකිළි ගොඩ අදින්නා සේ ඇතුළු මනස හෙළි කිරීමේ අර්ථය කුමක් දැ” යි වරක් හේන්පිටගෙදර ඥානසිහ හිමියෝ සාහිත්‍යයේ අර්ථය ප‍්‍රශ්න කළහ. ...