පරාක්‍රම ඒකනායකගේ ටිකිරිලියා තරු මැද්දෙ ගියා ජනප්‍රිය විනෝදාශ්වාදන කර්මාන්තය හා මාධ්‍ය භාවිතය තුළ පවතින පුරුෂ මූලික බල ව්‍යාපෘතියත්, එතුළ සිදුවන ලිංගික සූරාකෑමත් අතිශය උත්ප්‍රාසාත්මක ලෙස මෙන්ම නිර්දය ලෙස හෙළිදරව් කරන නවකතාවකි.
පරාක්‍රමගේ නවකතාව පොදු පාඨකයාට කියවිය හැකි සැහැල්ලූ කියවීම් සාහිත්‍යයක් නියෝජනය කරයි. මෙහි සරල සුගම බව නිසා එය විකල්ප දහරාවකට ගොනු වනවාට වඩා පොදු පාඨකයා තුළ බලවත් බලපෑමක් කිරීමේ ශක්‍යතාවෙන් යුතුය. විනෝදාශ්වාදන සංස්කෘතිය කෙරේ වහ වැටුණු පිරිස් කෙරේද ඉන් පැහැදිලි බලපෑමක් වනු ඇත.
ඔහු රියලිටි වැඩසටහන් ඔස්සේ ආ ජනෝන්මාදයත්, එමගින් ජීවිතයම රියලිටි ෂෝ එකක් බවට පත්වීමත්, එය විද්‍යුත් නාලිකාවන් හා මාධ්‍ය වෙළඳපල තුළ ක්‍රියාත්මක වන බල රටාවනුත් පාඨකයාට දක්වයි. විනෝදාශ්වාදන සංස්කෘතිය පුරුෂයා පිනවන භාවිතයක් හා බලරටාවක් බවත්, ස්ත්‍රියගේ ලිංගික ශ්‍රමය එහි සූරා කැවෙන ආකාරයත් හෙළිදරව් කරයි. එම බලරටාව තුළ ස්ත්‍රීන්ට කැමැත්තෙන් හා අකමැත්තෙන් ලිංගික උපකරණ වන්නට කරන බලපෑම දක්වයි.
පරාක්‍රම මෙයට ආඛ්‍යාන මාර්ගය සකසා ගන්නේ ජනශ්‍රැතියෙනි. ටිකිරිලියා පිළිබඳ සංකල්පය එම ආඛ්‍යානයේ කේන්ද්‍රය වෙයි. කබරගොයා, දියබරියා වැනි සංකල්ප එය තීව්‍ර කිරීමට යොදා ගනියි.
ටිකිරිලියා යන්න පුංචි කෙල්ල යන අරුත් ගනී. ව්ලැඩිමීර් නබකොව්ගේ ලොලීටා තුළද මෙසේ තාරුකාවක් වන්නට පෙරුම් පුරන නව යොවුන් කෙල්ලක විෂය වේ. එහිදී ඇයද ලිංගික උපකරණයක් වන අතර අවසානයේ ඇමරිකානු ප්‍රත්‍යන්ත ප්‍රාන්තයක සරල ජීවිතයකට සාමාන්‍ය තරුණයකු සමග යාමෙන් හා දරුවකු සෑදීමෙන් ජීවිතයේ සැනසුම සොයා ගනී. මෙහිද අවසානයේ ගමට ගොස් තමා වෙනුවෙන් වැලිකෙළියේ පටන් පෙම් බැඳි කොල්ලා සමග විවාහවී දරුවකු සෑදිමෙන් සැනසුම සොයා ගනී.
සුරේඛා සමරසේනගේ මේ කතාව තුළද මෙම අධිපති පුරුෂ බලරටාව හා ලිංගික ශ්‍රමය සූරාකෑම විකල්ප දේශපාලනය තුළ ක්‍රියාත්මක වන ආකාරය හෙළිදරව් කෙරේ. එහිද අවසානයේ ගමක බලය අහිමි සාමාන්‍ය මිනිසකු සමග පවුල් කමින් දරුවකු සෑදීමෙන් සැනසුම සොයා යාමක් දක්නට ලැබේ. ලොලීටා නැවත ක්විල්ටි වෙත යන්නට බලාපොරොත්තුව සිටී. අරුන්දතී දරුවා රැකගෙන ඔහේ ගැට ගහගෙන සිටියත් පූර්ණ ලෙස සැනසුම ලබා නැත. ඇය සිතුවිලිවලින් හැර ආ දෙය සමග ප්‍රතික්‍රීයාකාරී ලෙස පැටලෙයි. එහෙත් මෙහි ටිකිරිලියා පූර්ණ සැනසීම සොයා ගෙන ඇත. මේ කතාවේ මෙන්ම ටිකිරිලියා තරුමැද්දෙ ගියා හිද ලැබෙන දරුවන් දුවලා වෙති. කෘතීන් දෙකෙහිම අවසානයේ මාධ්‍යවේදීන් ඔවුන්ව සොයායාමක් දක්නට ලැබේ. එය සාහිත්‍යමය උපක්‍රමයක් වුව මෙම සාම්‍යය කුමක්ද යන්න වැදගත්ය. මේ කතාවේ හා ටිකිරිලියාහි අවසානයේ දියණියන් ලැබෙනා සේම කෘතීන් දෙකේම චරිතවල වාසගම වන්නේ බංඩාරය.
ලොලීටාට සංකේත පියා අහිමිවීම ඇත. පරිකල්පනීය පියාද අහිමිය. හම්බර්ට් මෙන්ම ක්විල්ටිද ස්ථානගත වන්නේ එතැනටය. එහෙත් ටිකිරිලියාට ඒ කිසිවක් අහිමිව නැත. පරමාදර්ශී මහ කලූ සිංහල ගොවි පියකු එහි පරමාදර්ශය වෙයි. මෙම පුරුෂමය බව මෙන්ම ගමද පරා අතින් පරමාදර්ශයටත් රොමෑන්තිකකරණයටත් ලක්වෙයි. අවසානයේ සරල පවුලත් පරමාදර්ශයට නැංවෙයි. මෙය කතුවරයාගේ ජීවන පරමාදර්ශ මෙන්ම සිය මාධ්‍ය ජීවිතයේ කම්කටොළු හා අපේක්ෂා භංගයට ඔහු සාදාගෙන සිටින ආරක්ෂණවාදය දක්වයි.
මෙම පරාමාදර්ශීකරණය කෙසේවුව ටිකිරිලියා පුරුෂ මූලික බලරටාවන් තුළ ස්ත්‍රිය ලිංගික භාණ්ඩයක් බවට පත්වීම, ඇගේ අනතුරාසන්න බව මෙන්ම සංවිධානාත්මක ස්ත්‍රී දඩයමත් එතුළ ස්ත්‍රිය සිය පැවැත්ම වෙනුවෙන් යෙදෙන ජීවන වංචාව, වසඟය මෙන්ම ගොදුරුවන විපරීතතාවන්ද මොනවට හෙළිදරව් කරයි. එය සැබැවින්ම විද්‍යුත් මාධ්‍යවලත්, රියලිටි වැඩසටහන්වලත් විනෝදාශ්වාදන සංස්කෘතියේත් රෙද්ද ගලවයි. කලකට පෙර සුගත් ශාන්ත මොරගහකුඹුර නිළියකගේ ඉරණම නවකතාවක් තුලින් අනුවේදනීය ලෙස ඉදිරිපත් කළේය. පරා ඒ ඉදිරිපත් කරන්නේ අනුවේදනීයතාවේ ගැලී නොවේ. ඔහු එය කරන්නේ සියුම් මෙන්ම ප්‍රබල උත්ප්‍රාසයකින් යුතුවය. හුදු මනෝබද්ධ ලෙස වෛර කරනා තැනකට ඔහු පාඨකයා ගෙන නොයයි. ඒ වෙනුවට ඔහු යම් දේශපාලනික කියවීමක් කරයි. ඒ පවත්නා අධිපති රටාවන් හා ව්‍යුහයන් මෙන්ම විවෘත ආර්ථිකයත්, විනෝදාශ්වාදන සංස්කෘතියත් පිළිබඳවය. විමුක්ත වැනි චරිත ලවා මෙන්ම ටිකිරිලියා හරහාද කතුවරයා විටෙක එහිදී ඉස්මතු වෙයි. ටිකිරිලියා දේශපාලන විද්‍යා ගුරුතුමාගෙන් ආනුභාවය ලැබූ, මාතොට වැනි සඟරා කියවූ, උසස් පරිවර්තන කෘතීන් ඇසුරු කළ, මාක්ස්වාදය හා පශ්චාත් නූතනවාදය වැනි දේ ගැන යමක් දත් කෙල්ලකි. එතුලින් කතුවරයා විටෙක ඉස්මතු වුවද, එවන් කෙල්ලක් රියලිටි තරඟයකට යයිද, මෙතරම් වසඟ කරන රූ සපුවක් සහිත කෙල්ලක් මෙතරම් දේශපාලනික වෙයිද වැනි යතාර්ථවාදී කතා අදාල නොවන්නේ එය කතුවරයා ගොඩ නගන ආඛයානය බැවිනි. අනෙක් අතට පශ්චාත් නූතනයේ එවන් චරිත හමු නොවන්නේම නොවේ.
සිය ආඛ්‍යානය සකසා ගැනීමේදී පරාක්‍රම විඥාණධාරා සන්දර්භමය දිවා සිහිනත්, අතීතාවර්ජනත් අතිශය සිනමානුරූපී ලෙස ප්‍රතිමුඛකරණය කරයි. සමෝධානීකරණය කරයි. විතැන් කරයි. සමාන්තරව ඡේදනය කරයි. එසේම ටිකිරිලියාගේ තුන් හිත අතර වන ගැටුම සවිඥාණය, අවිඥාණය හා උපවිඥාණය අතර ගැටුම විඥාණධාරාමය ලෙස ගොනු කරයි.
ඔහු සිංහල ජනශ්‍රැතියේ හා සුරංගනා කතාවේ එන සංකල්රූපිකයන් සංකේතාත්මක මෙන්ම මායායථාර්ථමය ලෙසද, අධිසත්තාමය ලෙසද එකලස් කරයි. මෙමගින් ඔහු ප්‍රබල ආඛ්‍යාන මාර්ගයක් ගොඩ නගා ගනී. මෙම සමස්ත ආඛ්‍යාන මාර්ගය යථාර්ථවාදී පාදමක් මත පිහිටයි. එම යථාර්ථවාදී පදනමේ විශ්වසනීයත්වය පිළිබඳ යම් යම් ගැටළු කාල අවකාශ සන්දර්භයන්හිදී මතු වීම විටෙක බොල් ගලක් පාදමට දැමුවා මෙන් වෙයි. එම අතපසුවීම හෝ නොසැලකිලිමත්කම පැන නගින්නේ කතුවරයා එතුළින් ඉස්මතුවීමෙනි. ටිකිරිලියාගේ උපන් දිනය සලකා බැලූ විට චිත්‍රකතා චරිත ලෙස මතුවන කැලූම්, යුනිකෝ, ටෝගා වැනි චරිත විශ්වසනීයද? ඒ කතුවරයා නොවේද? ටිකිරිලියා පුවත්පත් සාකච්ඡාවේදී කියන වයසත් විවෘත ආර්ථිකය ගැන කතුවරයා අදහස් කියාගෙන යන තැන කියන වයසත් දෙකකි.
පරාක්‍රම පරමාදර්ශී අතීතයක, රොමෑන්තික ගමක හා රත්තරන් පුංචි පවුලක නිදිවදින්නට යයි. එහිදී මතුවන ඇතැම් පරස්පරතා අතීත පසුතලයක ලී මුරිච්චි වෙනුවට යකඩ ඇණ ගැහුවා මෙන් විටෙක පෙනේ. නිදසුනකට පවුලේ අය ටිකිරිලියාව මාධ්‍ය තුලින් දැක නැත. ටවුමේ ලොතරැයි කූඩුවලින් අසා ඇත. මිනිසුන් හුළු අතු බැඳ ටීවී තියන ගමකට ඇයව රූපවාහිනියේ බලන්නට ගොස් ඇත. එහෙත් උක්කුවාගේ කටින් කියවෙන දේශපාලනික වදන් තුළ ගමේ අනිත් ගෙවල්වලට ලයිට් ගත් බවත් ඔවුන් එෆ් එම් අසන බවත් කියවේ. මෙවන් කාල අවකාශ සන්දර්භීය අතපසුවීම් සංස්කරණයකින් මග හරවා ගත හැකිව තිබිණි.
එවන් නොතකා හරිත හැකි දුබලතා පසෙකලා පරාක්‍රමගේ නවකතාව අතිශය ප්‍රබල ආඛ්‍යානයකින්ද, අව්‍යාජ ප්‍රකාශනයකින් හා යථාර්ථවත් විවරණයකින්ද යුතුය. එය සමාජය කෙරේ ප්‍රබල බලපෑමක් කිරීමේ විභවය සහිත පොදු ජනයා වෙත ව්‍යාප්ත කළ යුතු, ප්‍රචාරණය කළ යුතු කෘතියකි. කෘතිය සරල කියවුම් සාහිත්‍යයක් ඔස්සේ, අපගේ ජනශ්‍රැතිය ඔස්සේ ප්‍රබල සාහිත්‍යික ආඛයානයක් ගොඩ නගා ගැනීම කෙරේ පූර්වාදර්ශ සපයන කෘතියකි. මේ කිසිදු බරක් පතලක් නැතිව එක හුස්මට කියවිය හැකි රසවත් නවකතාවකි. අනෙක් අතින් ටිකිරිලියාගේ ළමා විය හා බැඳුණු කතාන්දර මගින් ඇගේ ළමා බව ස්පර්ශ කරන ගමන්ම සුරංගනා කතාවේ, ජනශ්‍රතියේ මෙන්ම මිත්‍යා කතාන්දරවල වන මනෝවිශ්ලේශණාත්මක ගැඹුර මෙය මොනවට ස්පර්ශ කරයි. එවන් කියවීමක් නැති තැනක පරා පුරෝගාමී ලෙස කවුළු හැර දමා ඇත. ටිකිරිලියා සංකල්පනයේ ලොලීටාවියානු ගුණය එක් අතකිනුත්, අනෙක් අතින් කතුවරයාගේ වන පීතෘමය මානවීය බවත්, මාපිය සෙවනේ සිටි බාල බොළඳ දැරිවියන්ගේ මාධ්‍ය හා විනෝදාශ්වාදන වෙළඳපල තුළ ඉරණමත් තීව්‍ර ලෙස මෙය දක්වයි.
සිසිල්බීම බෝතල් තුල, නානකාමරයේ ටයිල් මත දියබරියන් පහලවීම, කබරගොයින් ටයිකෝට් දාගෙන සිටීම, නරියන්, ගෙම්බන්, තලගොයන්, කුකුලන්, බල්ලන් වැනි සතුන් යොදා ගැනීම ළමා වියේ ඇසූ දුටු කතාන්දර කලාවේ ශක්‍යතාවන් තිරච්ඡාන උපහැරණ කතාව තුලින් මායායථාර්ථමය ලෙස තීව්‍ර කරයි. එසේම ගෙඹි කුමාරයාගේ කතාව, සින්ඩරෙල්ලාගේ කතාව මෙන්ම හිමකුමාරිගේ කතාව වැනි සුරංගනා කතා අතිශය ප්‍රබල ලෙස කතුවරයා යොදා ගනී. ටිකිරිලියා ජන කවියේ එන ළිඳ වට කර කබරගොයා යන්න දිය ගන්නට ළිඳට ගිය විට ඊට වන බාධකය දැක්වීය. මෙහිදී විනෝදාශ්වාදන කර්මාන්තයේදී ස්ත්‍රීන්ගේ ගමන වළහන බාධාව ලෙස කබරගොයා සංකේතවත් වේ. නදීකා බංඩාරගේ දියෝනිස් දෙවොලහි විශ්ව විද්‍යාල සගයකු වන දේශපාලනය, විකල්ප හා සම්භාව්‍ය කලාවත් කතා කරන නමුත් අනෝලිව ලිංගික සූරා කෑමට ගොදුරු කරන හා ඈ සමග රමණය කරන්නට බලා සිටින ලිංගික පුලන්නකු වන චරිතයේ නාමය වන්නේද කබරයාය.
ගමේ සිට කොළඹට සංක්‍රමනය වූ කොළඹ වැසියන් ලෙස පෙන්වන ගම්මුන්ගේ පංති සංක්‍රමනික යතාර්ථයද පරාක්‍රම මෙතුළ දක්වයි. එසේම මොනවා හෝ උප්පරවැට්ටියකින් සල්ලි හොයාගෙන ඉහළට ගිය වුන්ගේ ජිවිතවල බොල් මෙන්ම විපරීත යතාර්ථයද ස්ත්‍රී පුරුෂ වෙනසකින් තොරව නිර්දය ලෙස හෙළිදරව් කෙරේ. නමුත් ස්ත්‍රීවාදී හෝ මනෝ විශ්ලේෂණාත්මක කෝණයකින් බැලූ විට පුරුෂත්වය, ස්ත්‍රීත්වය පිළිබඳ එන රොමෑන්තික අදහස් ගම පිළිබඳ කතුවරයාගේ අදහස් තුළම සිරවී ඇත.
ටිකිරිලියා කුඩා වියේ තරුවලට ඇලූම් කිරීම හා ‘තරු ලස්සනට දිළිසෙනවා විතරයි’ කියා පියා කියන දෙය තුළ සැබැවින්ම වර්තමාන තාරකාවන්ගේ පමණක් නොව පවත්නා ප්‍රදර්ශනකාමී පාරිභෝගික සමාජයේ අනෙකාට පෙනෙන්නට ජීවත්වීම හා අනෙකාගේ ප්‍රමෝදය ගැන වන පිළිරූකරණය හා අධිනිශ්චය කතුවරයා කැටි කරයි. සඳරුත්ගේ තාරකාවක් ගෙදර ගෙනවුත් ලබන යතුරු හිල් වින්දනය හා දර්ශනාශ්වාදය පහළ සිට ඉහළට උප්පරවැට්ටිවලින් ගිය වුන්ගේ අනාගත පරපුරක ඛෙදවාචකය හා විපරීතත්වය දක්වන්නකි. ප්‍රාග්ධනය හමුවේ කලාකරුවාගේ ඛේදවාචකය, උන්ගේ අතකොලූ වන්නට සිදුවීම, උන්ගේ විපරීත මනදොල සපුරන උපකරණ බවට පත්වීම කැටිකොට දක්වයි. එසේම මේ උප්පරවැට්ටිවලින් ඉහළට ගිය ගැහැණුන් ප්‍රාග්ධන හිමියන්ගේ යතුරු මාරු සෙල්ලමට ලක්ව, එහි වසඟයට හා ජීවන වංචාවට හසුව, යතුරු හිල්වලින් අනෙකාගේ ප්‍රමෝදය රසවිඳින අවජාතක විපරීත පරපුරකට උපත දුන්නන් බව අප හමුවේ තබයි.
අතීතය, ගම හා පුංචි පවුල මෙන්ම පුරුෂයා හා ගැහැණිය නිසල රුවක් ලෙස රොමෑන්තිකරණය කිරීම ප්‍රශ්නකාරී වෙතිදු මෙම කෘතිය විනෝදාශ්වාදන සංස්කෘතියේ, ප්‍රදර්ශනකාමී පාරිභෝගිකවාදයේ අලූගුත්තේරුබවත්, පුරුෂ මූලික බලරටාවන්ගේ නිහීන බවත් අජූව ලෙසින් හෙළිකරයි.
මේ තාරකා වන්නට පෙරුම් පුරන නූතන ටිකිරිලියන්ලාගේ හා තාරකා බිහිකරන කබරගොයින්ගේ පමණක් නොව සමස්ත සමාජයේම ටිකිරිලියාලා හා කබරගොයින් මෙන්ම, දියබරියන්, ඉබ්බන් මෙන්ම හාවන්ද අපූරුවට චිත්‍රණය කරයි. හාවෙක්ට අහුවුණාට පස්සෙ කෙල්ලෙක්ට කරන්නට දෙයක් නැති වන බව මෙම කර්මාන්තයේ මෙන්ම ක්ෂේත්‍රයේ ආදරණීය මෙන්ම අහිංසක රහසක් දක්වන්නේ හාවන්ට අසුවූ බොහෝ කෙල්ලන් අප මනසේ චිත්‍රණය කරමිනි. අපද අඩු වැඩි වශයෙන් හාවන්ම නොවන්නෙමුදැයි ඒ අපවම ප්‍රශ්න කරවයි.
කෘතියේ අතිශය ගැඹුරු රහසක් සැඟවී ඇත්තේ ටිකිරිගේ මල්ලීට පියා කියාදෙන සුරංගනා කතාව තුළයි. එහි තනිකඩ ගොවිරාලව දැක දුක හිතී එන- ස්නෝවයිට් මෙන් තනිකඩ කුරුමිට්ටන්ගේ ගේ දොර ඇමද ඔවුන් සමග සිටිනා- සුරංගනාවිය නිවසේ තිබූ හිස් පෙට්ටගම තුළ කුඩා පෙට්ටියක් තැන්පත් කරයි. එය කිසිදා විවෘත නොකරන මෙන්ද එය විවෘත කළහොත් සතුට පලා යන බැව්ද කියයි. සියළු සුරංගනාවියන්ට මෙන් ඇයටද ගොවිරාල සිතන සියළු දේ දකින්නට පුලූවන් වුවත් මේ පෙට්ටිය විවෘත කරන්නට සිතන සිතුවිල්ල හසු නොවෙයි. සියළු ගැහැණුන්ට පරිදිම සුරංගනාවියන්ටද එසේ වෙයි. සියළු ටිකිරිලියන් විවාපත් වන්නේ මෙසේ විවෘත කළහොත් සතුට නැතිවන ආපසු සුරංගනා ලොවටම යන්නට සිදුවන තම අතීතයේ රහස් ගැබ්වූ පෙට්ටියක් සමගය. එය පිරිමියාගේ සුවිසල් නමුත් හිස් පෙට්ටගම තුළ ඔවුහු තැන්පත් කරති. උක්කුවා එය ඇරියාද යන්න අප දන්නේ නැත. ඉන්පසු සතුට පලා ගියාද ටිකිරිලියා අහසට ගියාද යන්න අප දන්නේ නැත. සැබැවින්ම එම පැන්ඩෝරාගේ පෙට්ටිය උක්කුවා විවෘත කළාද නැද්ද යන්න අප නොදනිමු.
කාරණය පරාද එවන් පෙට්ටියක් අරින්නට එපා යැයි කියා අපට තිබීමයි. ඒ නම් පරමාදර්ශී සුන්දර ගමේ පුංචි පවුලේ ස්ත්‍රීත්වයේ හා පුරුෂත්වයේ පුංචි පෙට්ටගමයි. පරා එය අරින්නට එපා යැයි අපට නොකියා කියා ඇත. ඉතින් අප හොඳ කීකරු පාඨකයන් වෙමු. අපි ඒ නොඇර සිටිමු. නිකම් සතුට නැති කර ගන්නේ මොකටද පරා. ඒත් බලාගෙනයි කවුරු හරි ඕක අරියි පරා.
කේ. කේ. සමන් කුමාර
No comments:
Post a Comment