Wednesday, September 23, 2015

දියෝනිසස් සහ රෝමියෝ





ප්‍රාථමික රංගය ගෝත්‍රික යුගයෙ දරුවන්ට කතාන්දර කීමේ තැනින් ආරම්භ වී නාට්‍ය කලාව බවට පත් වන්නෙ සශ්‍රීකත්වයට අධිපති දෙවියන්ට කරන වතාවතක් හැටියට. ග්‍රීසියෙ දියෝනිසස් වගේම ඉන්දියාවෙ සෝම දෙවියනුත් එහෙමයි. සොකරි නැටුවෙ පත්තිනිට. ඈ සශ්‍රීකත්වයේ දේවතාවියක්. අලූත් සහල් මංගල්‍යයත් එක්ක තමයි සියලූ ශාන්ති කර්ම කෙරුණෙ. ග්‍රීසියේ මිදි අස්වැන්නත් නෙලලා ඒවයින් වයින් හදලා තමයි දෙවියන් සමග එක්වන මාධ්‍යය විදිහට යොදා ගත්තෙ.

ඒත් ලංකාවෙ මේ වන විට තියන කලාව ඊට පරස්පරයි. සංස්කෘතික ප්‍රාග්ධනය එකතුවෙන්නෙ පන්සලට. කලාවට සංස්කෘතික ප්‍රාග්ධනය එකතු වෙන්නෙ නෑ. නච්ච ගීත වාදිත විසූක දස්සන කලා විරෝධී මතවාදයක් ථෙරවාදය විසින් රජ කරවලා. ඉතින් බඬේ බත් නැතිව  පුකේ ගූ නැතිව තමයි දියෝනිසස්ට පූජා පවත්වන්න වෙන්නෙ. ඒ දෙවොලට ඇතුල් වෙන්න ලැබෙන්නෙ නෑ. නදීකා බංඩාරගෙ දියෝනිස් දෙවොල පාමුල සිට දෙවොල පාමුල ඉඳන් ලියන කතාවක් වෙන්නෙ ඒකයි. සරස්වතිය ඉස්සරහා දොරෙන් එනකොට ලක්ෂ්මී පෑල දොරින් පැනලා යනවා කියලා කතාවක් තියනවා. ලක්ෂ්මී කියන්නෙ කාසි වැසි වස්සවන දේවතාවියක්. මෙහෙම කාසි වස්සවන දෙවිවරු යුරෝපයෙ නෑ. අපිට දැන් බුදු කෙනෙකුත් ඉන්නවා කාසි විසි කරන. මිනිස්සු හිතන්නෙ අහුල ගන්න කියලා. ධනවත් වෙන්න කියලා. ඒත් ඒකෙන් කියන්නෙ සියල්ල අත හරින්න, විසි කරන්න කියලා. සල්ලි ලැබෙනවා කියලා කඩවල්වල ලාෆින් බුද්ධ තියන් ඉන්න එක ජනෝන්මාදයක් වෙලා.

ලෝකෙ කලාකරුවො මූලික ප්‍රවර්ග දෙකක් ඉන්නවා. එක් කොටසක් කොමිටඞ් ආටිස්ලා. අනෙක් කොටස කමිෂන්ඞ් ආටිස්ලා. කොමිටඞ් ආටිස්ලා කරන්නෙ තමන්ට  ඕනෙ දේ. කමිෂන්ඞ් ආටිස්ලා පුරස්කාරවලට තමා කලාව කරන්නෙ. කමිෂන් එකට. මේ වෙනකොට ලංකාවෙ විනෝදාශ්වාදන කලාවන් ඉඳලා විකල්ප, ප්‍රවනතාත්මක කියන කලාවන් පවා එහෙමයි. තමන්ගෙ ආත්මීය ප්‍රශ්න වෙනුවට රටේ තියන ඉෂූස් ගන්නවා. තමන්ගෙ විපරීත ආශාවන් හෝ සංකල්ප ටිකක් අනුපානෙට දාලා රටේ තියන ඉෂූස්වලින්, අනුන්ගෙ ප්‍රශ්නවලින්  සෙට් එකක් ගහනවා. විශේෂයෙන් ලංකාවෙ නවපරපුරේ විකල්ප සිනමාව එතන තියෙන්නෙ. යුද්ධයෙ සෙට් එක තමයි වැඩිපුරම ගැහුවෙ. ඊළඟට ලංකාවෙ ස්ථාපන කලාව වගේම හැපනින් තියටර් නිර්මාණත් මෙතනයි තියෙන්නෙ. මේ විකල්ප කලා ව්‍යුහයේ සම්බන්ධතා ජාලයත් විනෝදාශ්වාදන සංස්කෘතියෙ සම්බන්ධතා ජාලය වගේම තවත් අධිපති ප්‍රභූ ව්‍යුහයක්. නිර්ප්‍රභූත්වය කතා කරනවා. ඒත් ප්‍රභූ. මේවට එරෙහිව තමයි ප්‍රතිකලාවන්, ඩාඩා ව්‍යාපාරය, ප්‍රතිකවිය බිහිවුණේ. ඒත් ඒවත් මෙහෙ පාවිච්චි කරන්නෙ ප්‍රභූත්වයට. අධිපතිත්වයට.

අතිරික්ත ශ්‍රමය මතයි, විවේක බුද්ධිය මතයි කලාව ගොඩ නැගෙන්නෙ. අතිරික්ත ප්‍රාග්ධනය ඒකට අවශ්‍යයයි. අතිරික්ත නිෂ්පාදනය මතයි ඒ පදනම් වෙන්නෙ. විනෝදයට, කීර්තියට කලාව කරපු මධ්‍යම පංතිකයන්ගෙන් කලාව පංති සංක්‍රමනය සඳහා යොදාගත් පරපුරකට විතැන් වීමෙන් සල්ලිවලට කලාව කරන පිරිසක් බිහි වුණා. ඒ වගේම කලා-කම්කරුවො බිහිවුණා. බඩගින්නෙ කලාව කරන පිරිසකුත් බිහි වුණා. මේ බඩගින්නෙ කලාව කරන අයට ප්‍රභූන් ඉදිරියෙ වාසල කවටයන්, අන්දරේලා වෙන්න වෙනවා. බොන තැන්වල බඩගින්නෙ එක එකාගෙ අරක්කු බොමින් බයිට් වෙන්න වෙනවා. මේ තත්වය මත කලාවට එන ගැහැණුන්ට වෙන්නෙ දියෝනිස් දෙවොලෙ අනෝලිට වෙච්ච දේ. ගජමන් නෝනගෙ ඉරණමත් මේකමයි. කලාවට ආදරේ කරන පිරිමින්ටත් ගණිකාවො වෙන්න වෙනවා පැවැත්ම වෙනුවෙන්.

ඉතින් මේ ව්‍යාජ කලාවෙ අධිපති ව්‍යුහය තමා නදීකා බංඩාර අපට මුණ ගස්වන්නෙ. ඔස්කාර් වයිල්ඞ් කියනවා කලා කෘතියක් රසවිඳීම කැඩපතක් ඉදිරියට යාමක් වැනිය කියලා. කැඩපතින් අපිට පේන්නෙ අපේම මුහුණ. දියෝනිස් දෙවොල කියෙව්වහම පාඨකයට තමන්ව පෙන්න ගන්නවා. තමන්ගෙ නිරුවත. අපේ කෙලින් වෙච්ච පුරුෂ ලිගු. අපිට අනෝලිටත් එහාට ගිහින් කතුවරියගෙ ශරීරය කියවෙනවා. ගැහැණියක් ගතක් ලිවුවහම පාඨකයා කියවන්නෙ ඒ ගැහැණියගෙ ගත. පිරිමියගෙ යථ පෙන්වන මේ කැඩපත නිරුවතින් තමාට අභිමුඛ වන පිරිමි පාඨකයාට නදීකා අල්ලනවා. පේන්නෙ කෙලින් වෙච්ච පුරුෂ ලිගු සහිතව හෙලූවෙන් ඉන්න තමාව. ඒත් කන්නඩිය හාෆ් වේ මිරර් එකක් කරගෙන පාඨකයා උත්සාහ කරන්නෙ කන්නාඩිය අල්ලාගෙන සිටින කතුවරියගේ නිරුවත, ඇගේ ගත වගේම, ඇගේ රතිය, රුචි අරුචිකම්, ඇගේ රමණයන්ගේ ඉතිහාසය කැඩපත අතරින් දකින්න. ඒත් ඇය කියන්නේ ඇගේ ආත්මය දකින්න කියලයි.

ගැහැණු පාඨකයාටත් මේ කැඩපතින් තමාව පිළිබිඹු වෙනවා. ඒත් ඇයත් සංකේතීය පටිපාටියට අනුව පත්තිනි අම්මලා වෙන්න යාමෙන් රෙද්දෙ තුත්තිරි ගලවලා අනෝලිව වේසි කරනවා. ඒ හරහා කතුවරියව  අනෙකා කරනවා. කෘතියේ ප්‍රති කලාත්මක ස්වභාවය නිසා නොයෙකුත් ආකාරයෙන් කලාත්මක ලක්ෂණවලින් තොරවීම් හා සංස්කරණ දුර්වලතා ගැන කියමින් හැමෝම ඉවත හැරෙනවා. තමන්ගෙ නිරුවත මෙයින් පෙනෙන නිසා ඒ දිහා බලන්න බෑ. අහක බැලෙනවා. නදීකා මේ කෘතියෙදි කරන්නෙ පිරිමියගෙ ඇට දෙකෙන් අල්ල ගන්නවා කර කියාගන්න, ගැලවෙන්න, දඟලන්න බැරි වෙන්න. අනෝලි රෙද්ද කඩලා දානවා. අනෝලිගෙ නෙමේ රෙද්ද කැඩෙන්නෙ අපේ. ඒකත් ටිකෙන් ටික නෙමේ එකපාරට දඩස් ගාලා. ඒ නිසා අපිට ශාංගාරාත්මකව සමාරෝපනය වෙන්න බෑ. අපිව තදාත්ම විඝටනය වෙනවා. සමාරෝපනය වුණොත් අපි තිරිසනුන් වෙනවා.

පරිකල්පනීය ලෝකයක අතරමං වූ, සංකේතීය පටිපාටියට අනුගත නොවූ නිසි පරිදි අංග හරණය නොවූ පුංචි පිරිමියක වන් දැරිවියකගේ බොහීමියානු ගමනක් තමා මේ කෘතිය තුල තියෙන්නෙ. ඒත් අවජාතක බොහීමියානු බවක් මිසක් මේ පසුගාමිත්වය තුළ වෙන දෙයක් තියෙන්න බෑ. ඒක අංග විකලයි. විපරීතයි.

යතාර්ථවාදී යුගයෙන් පස්සෙ නූතනවාදී යුගයෙදි භාෂාවේ සියලූ වටිනාකම් ප්‍රශ්න කෙරෙනවා. විට්ගන්ස්ටයින් කියන ආකාරයටම භාෂාව නිවාඩුවකට හැරෙනවා. එවිට වචන හිස්. අර්ථ විරහිතයි. භාෂාව හරඹයක් බවට පත් වෙනවා. සිරගෙයක් වෙනවා. නාමපුවරු විතරයි. භාෂාව නිවාඩුවකට හැරිලා. බෝඞ් එක විතරක් තියනවා. ආදරය. බෝඞ් එක විතරයි. අම්මලා ළං කර ගන්න කියන, වාහෙලා පළල් කරන්න කියන කකුල් පළල් කරගන්න මේ බෝඞ් එක උස්සනවා. ඒත් අනෝලි දන්නවා මේ බෝඞ් එක විතරයි කියලා. මුකුත් නෑ කියලා. න්‍යායාත්මකව කොහොම වුණත් භාවිතාවෙන්, ජීවිතෙන් අනෝලි දන්නවා භාෂාව නිවාඩු ගිහින් කියලා.

ආදරය නමැති පරිකල්පනීය ව්‍යුහය සම්බන්ධයෙන් විතරක් නෙමෙයි, කලාව කියන පරිකල්පනීය ව්‍යුහය සම්බන්ධයෙනුත් භාෂාව නිවාඩු ගිහින් කියලා අනෝලි අවබෝධ කරගන්නවා. පරිකල්පනීය ලෝකෙ ආදරය ස්පර්ශ කරන්න බැරි තැනක තියෙද්දි ඇයට පිරිමින්ගෙ යථත් තමාගේම යථත් හමුවෙනවා. පිරිමියාගෙ ශුක්‍රාණු පහ කිරීමේ අවශ්‍යතාව. සිදුරක අවශ්‍යතාවය. බඩගින්න, මුදල්. පරිකල්පනීය විශ්වයෙ තියන කලාවේ යථ. මුදල්. ඉතින් ඇය ඒ වෙනුවෙන් කකුල් පළල් කරනවා. ඒත් පරිකල්පනීය ලෝකය ප්‍රේමය දල්වන්නෙ නැති නිසා ඇගෙ යෝනිය තෙත් වෙන්නෙ නෑ. ඇයට වියළි යෝනිය ඉරාගෙන පුරුෂ ලිංගයන් ඇතුල් වෙද්දි පරිකල්පනීය ප්‍රේමය වෙනුවට ප්‍රේමයේ යථ මුණ ගැහෙනවා. කලාවෙත් යථ මුණ ගැහෙන්නෙ ඒ විදිහටමයි. වියළි යෝනිය විනිවිදගෙන පුරුෂ ලිංගයක් ඇතුල් වෙද්දි ඇය සමෝධානය කරන්නෙ පරිකල්පනීය පියාගෙන් ඇයව වෙන් කළ දිනයට. ඒ සාංකාවට. ඇයත් පියාත් අතර වැටුණ ගල්දොර කරා.

ඒත් පරිකල්පනීය පියාගෙ විශ්වයෙ සිරකාරියක් වුණු දැරියක් ප්‍රේමයත්, කලාවත් පිළිබඳව පරිකල්පනීය විචිත්‍ර චින්තාවක සිරගත වෙලා. ඇය කලාව වෙනුවෙන් තමාගෙ ශරීරය පාවා දුන්නට කලාව පාවා දෙන්නෙ නෑ.

ඇය ඉන්නෙ සදාතනික නිද්‍රාවක. ස්ලීපින් බියුටි නින්දට වැටෙන්නෙ මායාකාරියකගෙ සාපයකින් ඉඳිකට්ටක් ඇනීම නිසා. ඇයව ඇහැරෙන්න නම් ඇයට සැබෑවට ප්‍රේම කරන කුමාරයෙක් ඇවිත් ‘සැබෑ ප්‍රේමයෙ පළමු හාද්ද’ දෙන්න  ඕනෙ. මේ ශීතහාරක නිද්‍රාවෙන් ඇය ඇහැරෙන්නෙ අවුරුදු දාසයෙදි. මේ පරිකල්පනීය කුමාරයා නැතිව අනෝලි නින්දට වැටිලා. ශීතහාරක නිද්‍රාවක. නිර්මදතාව, යෝනිය තෙත් නොවීම, විවට නොවීම හඳුන්වන වෛද්‍ය පදය ෆ්‍රිජිටිඩි කියන්නෙ මේ හේමන්ත නිද්‍රාව. ඇය සිහින දකිනවා. නමුත් වියළි තෙත් නොවුණු යෝනිය ඉරාගෙන බහින පුරුෂ ශීශ්නයන්, ආදරයෙන් තොර විපරීත කාම විප්‍රකාරවලින් ඇයට යථ මුණ ගැහෙනවා.

ඒ පරිකල්පනීය ප්‍රේමයෙ යථ විතරක් නෙමෙයි පල්ල ගිය රටක පරිකල්පනීය කලාවෙත් යථ. එය පියාගේ පරිකල්පනීය ලෝකය තරම් මිහිරි නෑ. අතිශය ඝෝරයි.

මේ කෘතිය තුළ තියන මූලිකම දෙය තමයි සියලූ පුරුෂ කේන්ද්‍රීය සුචරිතවාදයන්ගෙන් කැඩෙන ගමන් ස්ත්‍රීවාදයෙ තියන ශුද්ධෝත්තමවාදයෙනුත් කැඩිලා වෙන් වෙන එක. ස්ත්‍රීවාදය ඉක්මවා පශ්චාත් ස්ත්‍රීවාදය කරා යාමක් එක් අතකින් තිබුණත් පශ්චාත් ස්ත්‍රීවාදයෙ තියන නව ලිබරල් අදේශපාලනයෙන් ඇය වෙන් වෙනවා. ස්ත්‍රීවාදයෙ ශුද්ධෝත්තමවාදයෙන් වෙන්වීම හරහා මේ කෘතිය ස්ත්‍රී ප්‍රඥාමාර්ගයක් සළකුණු කරනවා.

ස්ත්‍රී ශුද්ධෝත්තමවාදය නිතරම පැසිස්ට් විභවයක් සහිතයි. එහිදී අපිට ස්ත්‍රියගේ හිස්ටරිකභාවය, ජීවන වංචාව, වසඟය, ඒ වගේම ස්ත්‍රිය යනු පුරුෂයාගේ රෝග ලක්ෂණයයි, ස්ත්‍රිය නොපවතී, ස්ත්‍රියගේ ප්‍රමෝදය නොපවතී වගේ දේවල් කතා කරන්න බෑ. ඉතින් මේ ස්ත්‍රී ශුද්ධෝත්තමවාදයෙන් වෙන්වීම හරහා කතුවරිය සළකුණු කරන ප්‍රඥාමාර්ගය වැදගත් ආරම්භයක්.

කේ. කේ. සමන් කුමාර 

No comments:

කළු බණ්ඩාර සම්මුඛ වීම හෙවත් මහිලාවංශය

”වැසිකිළි ගොඩ අදින්නා සේ ඇතුළු මනස හෙළි කිරීමේ අර්ථය කුමක් දැ” යි වරක් හේන්පිටගෙදර ඥානසිහ හිමියෝ සාහිත්‍යයේ අර්ථය ප‍්‍රශ්න කළහ. ...